ŻYCIE SZTUKI I KRYTYKA ARTYSTYCZNA
Sztuka polskiej moderny była w pewnej mierze refleksem panujących na przełomie XIX i XX wieku poglądów estetycznych. Poglądy te szerzyły czasopisma redagowane przez awangardę młodopolską. Obok periodyków o ideologii pozytywistycznej, jak ,,Prawda”, „Nowiny”, „Ateneum”, powstały nowe. Należała do nich warszawska „Chimera”, założona i kierowana przez Zenona Przesmyckiego (Miriama) w latach 1901—1907. Wcześniej pojawiło się krakowskie „Życie”, tygodnik literacko-artystyczny i społeczno-naukowy, założony, jak już o tym była mowa, w r. 1897 przez Ludwika Szczepańskiego. Od Szczepańskiego przejął „Życie” Sewer Maciejowski (ryc. 135), a jego redaktorem został Artur Górski, autor cyklu artykułów pt. Młoda Polska. Maciejowski „męczył się — (podług swych własnych słów) — z dekadentami wściekle”, wobec czego jesienią 1898 roku przekazał czasopismo przybyłemu z Berlina Przybyszewskiemu. Nowy redaktor zerwał ostatecznie z szablonem pozytywistycznych czasopism, który określał zwrotem „ni pies, ni wydra”. Wypominał tego rodzaju periodykom, że „społecznikowstwo następowało na pięty literaturze, a ta literatura zdobywała sobie o tyle miejsce, o ile była odzwierciedleniem społecznej ideologii”. Tego rodzaju sytuacja nie mogła — rzecz jasna — odpowiadać wielbicielowi czystej sztuki, absolutu i nagiej duszy; człowiekowi, który skarżył się w słowach „nie wiem, czym jestem […], skąd pochodzę, dokąd idę”, co pasuje go na jednego z prekursorów egzystencjalizmu. „Życie” chciało więc „wychować społeczeństwo, by nauczyło się odłączać sztukę od spraw etycznych i dotyczących ekonomii społecznej”. Pismo prowokujące mieszczańskiego filistra ulegało częstym konfiskatom (np. za Szatana Vige-landa i De profundis Przybyszewskiego), a „Głos Narodu” wyrabiał mu opinię pornograficznego i żydowskiego. Toteż wegetowało zaledwie do początków 1900 roku.
Działała też na wyobraźnię czytelników szata graficzna „Życia” i „Chimery” oraz dobór ilustracji, drażniących mieszczańskiego odbiorcę. Oryginalną postać graficzną przybierało krakowskie „Życie” (ryc. 136), którego szatą zewnętrzną zajmowali się zrazu Axentowicz i kierownik artystyczny pisma, Wyczół-kowski, z kolei zaś jego następca, Stanisław Wyspiański, który przy końcu roku 1898 przejął w swoje ręce kierownictwo artystyczne periodyku, żeby wycisnąć na nim silne, indywidualne piętno (ryc. 138). Jeszcze wytworniej od „Życia” przedstawiała się późniejsza warszawska „Chimera”, uderzająca bardziej wysmakowanym opracowaniem typograficznym, zdobiona przez Edwarda Oku-nia (ryc. 137), a częściej jeszcze przez malarzy krakowskich: Mehoffera i Dębickiego. Obydwa te czasopisma wywierały niewątpliwy wpływ na polskie rzemiosło drukarskie, a okładka typu secesyjnego, kształt kolumny, dobór inicjałów, przerywników itp. zyskały bardziej nowoczesne, nierzadko zaś swoiście groteskowe piętno, zwłaszcza w okresie późniejszym (ryc. 139).
Krytyka artystyczna, zdezorientowana zapewne nowością i dziwnością prądów artystycznych fin de siede’u, nie osiągnęła takich sukcesów jak krytyka doby pozytywizmu, reprezentowana przez Sygietyńskiego i Witkiewicza. W latach dziewięćdziesiątych toczyła się dyskusja głównie wokoło impresjonizmu, który budził sporo sprzeciwów. Symbolizm mniej miał oponentów, zapewne dlatego, że przedłużający się u nas romantyzm przyzwyczaił odbiorców do tematyki fantastycznej, wobec czego godzono się łatwiej na
dziwactwa neoromantycznejwyobraźni. Jak wspomniano w rozdziałach poprzednich, właściwe symbolizmowi oderwanie sztuki od ziemi i przeniesienie jej w tradycyjną już u nas sferę ideału powitały jak naj życzliwi ej nawet czasopisma mieszczańskie w rodzaju „Tygodnika Illustrowanego”. Natomiast impresjonizm zbyt drażnił odbiorców nowym stosunkiem do koloru i formy, żeby przyjąć się od razu. Towarzysz Chełmońskiego i wychowanek Klasy Rysunkowej, Antoni Piotrowski, pisał w ten sposób o malarzach francuskich: ,,Cézanne jest wprost śmieszny i monstrualnie utalentowany […], Gauguin, śmiech ogarnia, jak można go uważać za malarza”. Malarka Anna Bilińska (ryc. 115) określała w r. 1884 obrazy impresjonistyczne jako „dzi-wadła”. Oburzała się w swych Listach z Paryża na ,,trywialność scen i twarzy” malowanych przez impresjonistów. Uprawiany przez nich kierunek malarski traktowała jako cudactwo i idiotyzm wyjaśniając, że „trudno sobie coś bardziej śmiesznego i dziecinnego wyobrazić; żadnego rysunku, żadnego koloru”. Nie powinno to dziwić, kiedy jeszcze w r. 1890, a więc po powrocie z Paryża Podkowińskiego i Pankiewicza (którzy demonstrowali zdumionej Warszawie zasady dywizjoniz-mu), Jerzy Mycielski wciąż jeszcze nie rozumiał Courbeta, pisząc o znanych z Luwru Dziewczętach nad brzegiem Sekwany, że „realizmem swym po prostu szkaradne, grube, bez smaku, a zatem bez żadnej myśli, brzydkie, rozwalone na trawie, tłuste dziewczęta nad brzegiem Sekwany”. W rok później donosił znowu Czesław Jankowski na łamach „Tygodnika Illustrowanego”, że „przeminął podobno nad Sekwaną […] system błyskotliwej impotencji i impresjonistycznych dziwolągów”, przy czym rzucał teoretyczne pytanie: „czy istotnie uciekać się trzeba do rzeźbienia gęstymi farbami wyszukanych refleksów, do maniery i modnego impresjonizmu […] Po co szukać nowych dróg dla osiągnięcia wspólnego dla wszystkich celu — prawdy i piękna”.
W tym samym roku (1891) wyśmiewano w krakowskim ,, Czasie” „stek kleksów niebiesko- pomarańczowo-zielonych”, jakie się składały na Portret mężczyzny Podkowiń-skiego, a o Kopaniu buraków Wyczółkowskiego napisano, że „kobieta siedząca w środku robi wrażenie transparentu, a zamiast białej chustki na głowie ma zaświecony lampion różowy”.
Z drugiej strony w tym samym czasie, kiedy Bilińska nadsyłała do kraju swoje wypowiedzi na temat
impres j onisty czny eh „cudactw i idiotyzmów” (1884), pojawiła się w „Wędrowcu” życzliwa notatka o wystawie Maneta, „mistrza szkoły impresjonistycznej”. Był to jednak głos odosobniony, gdyż np. w „Kłosach” przypomniano w związku ze śmiercią Maneta, że na próżno malarz ten „zasłaniał się naturalizmem, Velazquezem i Goya, publiczność nie mogła się pogodzić z bohomazami”.
Propagatorką impresjonizmu została natomiast Gabriela Zapolska^ która podobnie jak Pankiewicz i Podkowiński, znalazła się w r. 1889 w Paryżu. Z początku wyśmiewała wprawdzie dostrzeżone w Salonie niezależnych „monstrualne nagromadzenie punktów”, ale popierała impresjonistyczne próby wspomnianych malarzy polskich, a w latach dziewięćdziesiątych, zaprzyjaźniona z malarzami Ransonem i Serusierem, stała się gorliwą zwolenniczką Gauguina, Van Gogha, w szczególności zaś nabistów, czego wyrazem były jej korespondencje nadsyłane z Paryża do prasy warszawskiej. Kupowała też ich dzieła i przywiozła do kraju niewielką kolekcję obrazów, m. in. Pissara, Seurata, Gauguina, Van Gogha i Serusiera. Późniejsza przedstawicielka literackiego naturalizmu godziła się także na symbolizm i przejawy, jak pisała, „swojego ja duchowego”.
Autorem bodaj pierwszego u nas poważnego artykułu o impresjonizmie stał się nestor malarskiej szkoły warszawskiej, Wojciech Gerson, który w r. 1891 ogłosił w ,,Bibliotece Warszawskiej” wcale wyczerpujące i częściowo słuszne uwagi na temat nowego kierunku. Stwierdził, że impresjonizm odtwarza tylko powierzchnię życia, że notuje pędzlem momentalne wrażenie. Powtórzył znaną formułę Zoli, podług którego dzieło sztuki jest cząstką natury, widzianą przez pryzmat temperamentu, ale dodał, że „znaczenie temperamentu zacieśnia się tu po prostu do takiej lub innej budowy oka, do jego fizycznych […] właściwości” (dodać nawiasem warto, że znaczenie oka, podkreślane przez Zolę w latach sześćdziesiątych,
przyjęło się w teorii impresjonizmu jako motyw prawie obiegowy). Narzekał z kolei na rozluźnianie się stosunku między sztuką a społeczeństwem, określał ówczesnego człowieka jako osobnika „rozbitego wielką newrozą wieku”, o rozedrganych nerwach, które sprawiają, że wszystko staje się dla niego drganiem; drganiem światła, barwy, nawet marmuru. Najsilniejsze wrażenia stają się przemijającym drganiem („wibryzmem”). Traktował zatem impresjonizm jako „rodzaj metafizyki zmysłów”, jako „sferę obłocznych mgławic”, żeby tę mgławico-wość przeciwstawić sztuce „wypukłej i żywej, mającej treść duchową i uczuciową”. Uważał sukcesy impresjonizmu za efemeryczne, za „przemijającą gorączkę sensualizmu”. Ganił więc obydwóch swych uczniów, Podkowińskiego i Pankiewicza, za propagowanie nowego kierunku.
W kilka lat później malarz i krytyk warszawski Henryk Piątkowski odniósł się przychylnie do impresjonizmu, przy czym w swej monografii Podkowińskiego z r. 1896 wyjaśniał, dość zresztą naiwnie, zasady dywizjonizmu. Do wybitniejszych krytyków warszawskich należał Tadeusz Jaroszyński, który trafnie ocenił twórczość Masłowskiego, oraz malarz Władysław Wankie. Z czasem pogodzono się z nowym kierunkiem artystycznym, pomimo że wśród ówczesnych krytyków przeważali ludzie przygodni, o słabym przygotowaniu teoretycznym. Przysłowiowe, jak wiadomo, stało się nieuctwo krytyka krakowskiej „Nowej Reformy”, Władysława Prokescha.
Ryc. 139. Adam Dobrodzicki, Okładka dramatu „Atessa”; r. 1910
Spośród malarzy wypowiadali się na temat sztuki Pankiewicz i Mehoffer. Pierwszy mówił o impresjonizmie, drugi formułował poglądy zgodne także z jego secesyjno – symboliczną odmianą malarstwa. Pankiewicz stwierdzał kategorycznie: „nie ma drzew, nie ma przedmiotów, jest tylko wrażenie, wywołane wibracją na siatkówce oka”, co kojarzy się z poglądami Prousta, podług którego „nie ma gotyku, nie ma arcydzieł; szpital bez stylu wart jest tyle co wspaniały portal” (oczywista, na impresjonistycznym obrazie), i dalej „nie ma rzeczy bardziej lub mniej cennych, […] cała wartość jest w spojrzeniu malarza”. Mehoffer pisał wielokrotnie o sztuce,ale szczególną wartość posiada dla nas jego wczesna rozprawa z r. 1897, napisana w roku założenia stowarzyszenia Sztuka, a nosząca tytuł uwagi o sztuce i jej zastosowaniu do natury.
Jako malarz zdawał sobie autor sprawę ze znaczenia światła i barwy, ale podkreślał też znaczenie linii. Brał także pod uwagę naturę przedmiotu, jak gdyby w przeczuciu, że polski impresjonizm będzie grawitował w stronę realizmu. Ale zgodnie z zasadą impresjonizmu francuskiego (tak bystro rozwiniętą przez cytowanego już Prousta) aprobował zrównanie człowieka z całą naturą, z drzewem, a nawet jakimkolwiek sprzętem. Natomiast zgodnie z psychologizmem symbolizmu cenił nie tylko ogólny nastrój obrazu, ale i psychiczny wyraz człowieka, popadając w sprzeczność z samym sobą. Pisał również o muzyczności malarstwa i idealnej postaci przedmiotu, jeśli artyście udało się uchwycić kolor określony światłem i materią tegoż przedmiotu. Dopuszczał przekształcanie natury w imię stylu, pod którym rozumiał supremację idei (artystycznej refleksji) nad naturą, przyznając jednak, że natura powinna dostarczać artyście wzorów. Zgodnie z tym dopuszczał upraszczanie form rzeczywistych i przeciwstawiał się dawnej sztuce realizmu stanowiącej „złudę dla oka” bezmyślną i łatwą.
Poglądy na zadania krytyki artystycznej zostały dość przejrzyście sformułowane na łamach „Życia” z r. 1897 (nry 5—6) w artykule o znamiennym tytule Krytyka — Bojkot — Impresja. W oparciu o zasadę czystej sztuki stwierdzono, że „wartości moralne i estetyczne — to żywioły heterogeniczne, wrogie sobie, nie dające się złączyć żadnym węzłem”. Wyjaśniono także, że krytyka prawdziwie artystyczna, impresja, jest ostatnim wyrazem krytyki, bo wciąga w obręb świątyni sztuki nową irradiację duszy artystycznej. Na tej drodze dochodzi krytyka do indywiduum, bo znając emocje artystyczne, treść duszy, poznaje także jej najbardziej indywidualne odruchy. Krytyka z tą chwilą dopiero staje się sztuką i nie może być uprawiana systematycznie, ze skalpelem w ręku, lecz z duszą w ciele.
Jak z tego wynika, ustalono, że: 1. sztuka nie ma nic wspólnego z moralnością; 2. poznanie sztuki jest możliwe tylko w drodze impresyjnego wnikania w nią, tj. stosowania (zgodnie z bergsonizmem) intuicji; 3. celem zaś tego poznania jest indywidualna dusza artysty. Krytyka „subiektywna” była też propagowana w dziedzinie literatury pięknej, a jej promotorem był Ignacy Matuszewski.
Artyści okresu Młodej Polski rzadziej szukali podniet artystycznych we Włoszech niż w Paryżu. Z reguły wyjeżdżali na studia do Paryża, nawiązywali żywe nieraz kontakty z tamtejszym środowiskiem artystycznym, a niekiedy pozostawali w Paryżu na stałe, jak Slewiński i Boznańska. Polscy uczniowie Akademii Colarossiego przy ul. Grande Chaumière przebywali często w znajdującej się naprzeciw szkoły Crémerie chez Madame Charlotte, opatrzonej dwoma szyldami malowanymi przez Olewińskiego i czeskiego malarza Alfonsa Muchę.
Ryc. 141. Jacek Malczewski, Portret Rudolfa Starzewskiego; z r. 1921.— Według kliszy fot. Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego
W lokalu wisiały obrazy i studia Chełmońskiego, Delaveaux, Podkowińskiego i Wyspiańskiego. Spotykali się tutaj Strindberg, Gauguin, Mucha, Ślewiński, poeta Mauclair, Wyspiański i Mehoffer. Zachodził też podobno do tej ,,mleczarni” Przybyszewski.
W Paryżu poznawali młodzi malarze polscy nowe kierunki artystyczne. Jako zwolennicy nowej sztuki, łączyli się ze sobą na zasadzie wspólnych poglądów i powinowactwa duchowego, a po powrocie d o kraju zaczęli po raz pierwszy w historii naszej sztuki zakładać oficjalne związki.
Dla układu stosunków artystycznych na przełomie w. XIX i XX posiadał duże znaczenie czynnik generacji. Albowiem różnica wieku artystów przynależnych do awangardy artystycznej wahała się w granicach lat blisko trzydziestu. Wyczółkowski np. przyszedł na świat w r. 1852, a Wojtkiewicz dopiero w r. 1880, wobec czego nie powinno dziwić, że starsi malarze, przynajmniej w początkach swej działalności, przeżywali fazę pozytywistycznego realizmu i dopiero z biegiem czasu modernizowali swą sztukę.
Malarze nie ograniczali się do stosunków towarzyskich w obrębie własnej grupy zawodowej, ale obcowali także z pisarzami, aktorami, nawet z ludźmi nauki. Szczególnie silne wzajemne powiązania istniały między światem malarskim a aktorskim, czego wyrazem była wydana w r. 1903 Teka Melpomeny z autolito-grafiami Frycza (ryc. 140), Rzeckiego, Wojtkiewicza i innych młodych malarzy, parających się grafiką i karykaturą. Prawdziwym polem popisu dla karykaturzystów stało się dodać przy okazji warto śmiało redagowane pismo satyryczne „Liberum Veto”,przybierające często secesyjny charakter graficzny. Malarze żywo interesowali się instytucją teatru, scenografią i samym widowiskiem scenicznym, zwłaszcza
w okresie dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego,a także Ludwika Solskiego, przy czym taki
Stanisławski, stały bywalec premier, uchodził za wyrocznię w sprawach teatru. Wyspiański
malarz, poeta i dramaturg, tyloma więzami sprzężony ze sceną polską, ubiegał się nawet
o stanowisko dyrektora krakowskiego Teatru im. Słowackiego .Powstawały dość osobliwe powiązania między sferą teatru a powszedniego Życia, bo Wyspiański komponował niemal analogiczne (góralsko-lechickie) sprzęty zarówno do ukazanej na scenie izbicy drewnianego dworu Bolesława Śmiałego, jak i do mieszkania młodego lekarza i autora Słówek, Tadeusza Żeleńskiego, ożenionego z córką profesorostwa Pareńskich, mecenasujących krakowskiej cyganerii.
Malarze zżyci ze światem literackim sami parali się poezją, a Wyspiański bynajmniej nie był pod tym względem wyjątkiem; tyle że na polu poezji osiągnął największe sukcesy. Terenem wzajemnych spotkań były w Krakowie kawiarnie, teatr i nieliczne domy prywatne, jak Sewera Maciejowskiego w okresie wydawania przezeń „Życia”, Przybyszewskich, a przez dłuższy okres czasu salon Elizy Pareńskiej, żony profesora medycyny. Spędzali tutaj całe noce: Wyspiański, Tadeusz Żeleński, poeta Edward Leszczyński, Teofil Trzciński, Karol Frycz, Wojtkiewicz i Stanisław Rzecki. Rano zasuwano story z uwagą: „ach, to obrzydliwe słońce” — i gawędzono dalej przy świecach. Panny Pareńskie namawiały młodych ludzi do samobójstwa, chociaż były „poczciwe i dobre”. W kawiarni Schmidta spotykali się ze sobą głównie młodzi adepci pióra, a w ,,Paonie” Tur-lińskiego, naprzeciw Teatru Słowackiego, widywało się redaktora ,,Życia”, Przybyszewskiego, czasem w towarzystwie żony Norweżki, Dagny Juell, obok nich „ponurego dekadenta” Tadeusza Żeleńskiego (późniejszego Boya), który jako nałogowy wówczas karciarz przychodził głównie na ferbla, malarzy: Kaspra Żelechowskiego, Włodzimierza Tetmajera (wyśpiewującego swoje słynne „kurdesze”), Wodzinowskiego, Mehoffera, pogrążonego zazwyczaj w milczeniu Wyspiańskiego z zimnymi, jasnobłękitnymi oczyma i rudawą brodą, Stanisława Czajkowskiego i Procajłowicza. Zjeżdżali też od czasu do czasu do tegoż „Paonu” Kasprowicz (ryc. 159) i Miriam-Przesmycki z Warszawy. Na dużym rozpiętym w lokalu płótnie notowano podobizny bywalców kawiarni i na różne sposoby próbowano malarskich talentów. Specyficzna atmosfera wytworzyła się wreszcie w Jamie Michalikowej przy ulicy Floriańskiej, o czym tak zniewalająco pisał Boy-Żeleński w swej uroczej książce Znaszli ten kraj. W urządzonym tam kabarecie literackim pod nazwą Zielonego Balonika rej wodził m. in. potężny, jasnowłosy grubas o cholerycznym temperamencie, Jan Stanisławski (ryc. 235).
Zielony Balonik, symbol krakowskiej moderny, nie pozbawiony pewnych, naiwnych zresztą, cech dekadencji, skupiający przy tym „postępowych” na ogół artystów, był popierany — co na pierwszy rzut oka może się wydać paradoksem — przez redakcję stańczykowskiego organu krakowskiego „Czasu” i w ogóle przez koła konserwatywne. Filar tego kabaretu, Boy-Żeleński, bywał częstym gościem w redakcji dziennika, a jego redaktor Starzewski (ryc. 141), sprzyjał artystycznej cyganerii. Brał udział w seansach Balonika, oczywiście w charakterze widza, związany z „Czasem” profesor Jerzy Mycielski, a odwiedził go nawet papież konserwy krakowskiej, Stanisław Tarnowski, w swoim czasie współautor Teki Stańczyka. Było to jednak zrozumiałe, skoro Młoda Polska atakowała przede wszystkim sfilistrzałe mieszczaństwo, a właściwa jej chłopomania, łagodnie ironizowana w karykaturach Jamy Michalikowej wyrastała organicznie z ideologii solidaryzmu narodowego, propagowanego przez galicyjski obóz zachowawczy.