Pomimo naporu na sztukę młodopolską prądów obcych nie można było usunąć z pola widzenia problemu sztuki narodowej. W „Słowie Polskim” (1896) opublikował Stanisław Szczepanowski w ostrym tonie utrzymany artykuł pt. Dezynfekcja prądów europejskich, rozprawiający się z moderną, a w „Życiu” pojawił się artykuł Ludwika Szczepańskiego pt. Sztuka narodowa. Przybyszewski pisał o duszy polskiej, identyfikując z tym pojęciem cierpienie sprzedaż duszy . Problematyka patriotyczno -narodowa i wyzwoleńcza grała wciąż wielką rolę w ówczesnej literaturze, a stanowiła istotną treść twórczości Malczewskiego i Wyspiańskiego.
Wyspiański pojmował sztukę jako posłannictwo, a przeciwstawiając się prądom dekadenckim i artystowskim, propagował czyn i siłę woli, przy czym głosił ustami że sztuka mu nie wystarcza. I on, i Malczewski byli głównymi kontynuatorami Matejki i historiozoficznego malarstwa, kształtowanego już jednak przy pomocy nowych, modernistycznych środków sprzedaży wyrazu.
Albowiem w dążeniu do odświeżenia zatęchłej atmosfery galicyjskiej, a także warszawskiej, otwarto na oścież bramy przed prądami kultury zachodnio europerskiej . Przede wszystkim zaczął się dopływ symbolizmu, który przenikał do nas zarówno z Francji, jak Niemiec i Skandynawii. Ow symbolizm, trzeba dodać, wywarł jednak większy wpływ na literaturę niż na malarstwo, w którym górował impresjonizm. Ale i treści ówczesnego malarstwa bywały silnie uzależnione od symbolizmu. Prąd ten, uzasadniony filozofią Schopenhauera i neokantyzmu, szerzył spirytualizm i ideę absolutnego piękna nie na sprzedaż . Podług Schopenhauera, świat, w istocie swej irracjonalny, jest „wolą i wyobrażeniem obrazów”. Wola działa ślepo i bez celu, a życie jest męką. W nawiązaniu do filozofii indyjskiej uważał niemiecki myśliciel zjawiska za złudę, gdyż Maja, zasłona złudy, osłania oczy śmiertelnych Ratunkiem bywa dla człowieka rezygnacja z potrzeb i kontemplacja piękna, która prowadzi do najwyższego poznania. Właściwy Schopenhauerowi pesymistyczny i gorzki pogląd na życie nie trudno odnaleźć w późniejszym od tej filozofii symbolizmie, syconym także idealistyczną treścią neokantyzmu, który dla okresu neoromantyzmu i moderny stanowił taką samą pożywkę i usprawiedliwienie i sprzedaż , jak krytyczna filozofia Kanta dla doby romantyzmu……………….
W latach osiemdziesiątych poematy Verlaine’a, Rimbauda i Mallarmego, w r. 1889 oficjalny organ symbolistów „La Plume”, a w r. 1891 „La Revue blanche”. Ruchowi temu ulegli niektórzy malarze, jak Odilon Redon, Gustaw Moreau, Gauguin i nabiści, Belg James Ensor, w Norwegii Münch i cała plejada Niemców. Wspomniany Moreau, chociaż malarz, a zatem wzrokowiec, mawiał: „Wierzę tylko w to, czego nie widzę; w to, co czuję”.
Z pewnego rodzaju manifestem symbolizmu wystąpił w r. 1891 Miriam-Prze-smycki (w swym studium o Maeterlincku w krakowskim „Świecie”), głosząc, że ,.sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczna; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne, pozazmysłowe horyzonty”, a w kilka lat potem Przybyszewski wyjaśniał w Confiteor, że „Artysta stoi ponad życiem i ponad światem. Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu duszy”. Stąd był tylko krok do konkluzji, że „śmieszną jest rzeczą żądać od malarstwa, by spełniało jakiekolwiek zadanie”, tym bardziej że „sztuka jest jedynym objawieniem duszy. Cała dotychczasowa sztuka — sztuka realistyczna była bezdrożem duszy”. W pisanym po niemiecku (1904) wstępie do albumu rzeźbiarza Franciszka Flauma odróżniał artystę „ciała” od artysty „słowa”, lekceważył formę, a cenił wyłącznie treści literackie, stwierdzając:
„Kiedy artysta wychodzi od formy i na formie kończy, dla rzeźbiarza forma jest sprawą drugorzędną. Jego oczy zamykają się, zewnętrzna powłoka rzeczy zanika ,antyki odchodzą , dziki napór uczuć spręża jaźń całą, jedna fala uczuć przetacza się poprzez drugą, spiętrza się wysoko i opada, walczy i cofa się, Słowo, logos, wielka tajemnica duszy dąży do objawienia się, pragnie oblec się w ciało […] Swoje najbardziej klarowne i wyraźne objawienie osiąga « słowo » od najdawniejszych czasów w poezji, w muzyce, a w sztukach plastycznych dopiero w naszych czasach”.
Odrzucono normy etyczne w nawiązaniu m. in. do nie-tzscheanizmu, co aprobował Przybyszewski pisząc, że sztuka niezawisła od zmian i przypadkowości jest na sprzedaż , od czasu i przestrzeni odtwarza samą istność, tj. duszę, niezależnie od tego, czy jej przejawy są „dobre lub złe, brzydkie lub piękne”. W ślad za piśmiennictwem i sztuką obcą poszukiwano sensacji, perwersji erotycznej i wyrafinowania. Przybyszewski cierpiał na obsesję płciową i widział w walce płci objawienie absolutu. Rzecz charakterystyczna, że analogiczne zjawiska wystąpiły nie tylko u Ropsa, Vi-gelanda czy Muncha, ale i w grafice zaprzyjaźnionego z Przybyszewskim Franciszka Siedleckiego, który w r. 1889 wykonał cykl akwafort pod ogólnym tytułem Le Sexe, a nawet wcześniej, w symbolicznym malarstwie Pod-kowińskiego, którego Szał zrodził się na podłożu erotycznym. Namalowane zaś przez artystę mgławicowo ujęte serce trzymane w dłoniach przywodzi na pamięć poemat Przybyszewskiego jeszcze z czasów berlińskich, przeznaczony dla jego żony Dagny Juell (ryc. 131): „Hier mein Herz — mein Herz! In deine Hände leg ich mein Herz!”, chociaż Podkowiński nie mógł nawet o nim słyszeć. Ale podobne klimaty duchowe rodzą podobne fenomeny.
Ponieważ uznano, że sztuka realistyczna była „bezdrożem duszy”, zastąpiono realizm także psychologizmem (któremu przetarły drogę prace Maksa Dessoira,Volkelta i Lippsa). Z psycholo-gizmem łączyła się skłonność do psychopatologii, co znalazło swój wyraz również w malarstwie Beardsłeya, Toulouse-Lautreca, Muncha a także w cenionej przez Gide’a sztuce Wojtkiewicza. Prawdziwą adoracją darzono muzykę, królowę sztuk; sztukę najbardziej abstrakcyjną, wypływającą z podświadomości człowieka, sztukę zasadniczo autonomiczną i nie ilustracyjną. Zauważyć przy tym warto, że do „muzyczności” dążyła nie tylko poezja, lecz także malarstwo. Porównywali je z muzyką Whistler i Gauguin, a u nas Weiss i Mehoffer. Do legendy już należy fortepian Przybyszewskiego i fascynowanie słuchaczy ultradowolną interpretacją Chopina. Muzyka stanowiła nieraz istotny składnik dramatów Wyspiańskiego. Muzyczność frazy poetyckiej i malarskiej była zgodna z dążeniem secesji do falistego, rytmicznego i melodyjnego ornamentu.
Szukano trudnych i wyrafinowanych doznań oraz osobliwych dreszczów. Huysmans, Verhaeren, Strindberg, Ibsen, Ola Hanson, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, Poe, Maeterlinck, Nietzsche, Nowalis należeli do najbardziej podziwianych autorów. Nastąpił też renesans Słowackiego i doszło do odkrycia Norwida. Z poematów Słowackiego czerpali m. in. Pruszkowski i Malczewski. Z utworów Maeterlincka czerpał natchnienie Wojtkiewicz.
Skrajny subiektywizm, niewiara w naukę, agnostycyzm szły w parze z neo-kantyzmem, i neoscholastycyzmem, okultyzmem, hipnotyzmem, neobuddyzmem z satanizmem, sadyzmem, bibelotyzmem, akmeizmem czy imaginizmem, bo hasłem symbolizmu i w ogóle moderny było sortir de la banalité (wyjście z banału). Ta ucieczka od banału prowadziła w drugą ostateczność, bo w sferę anarchii artystycznej, a nawet absurdu. Pomimo tego — rzecz znamienna — ruch ten spotkał się dość szybko z aprobatą burżuazji (Piątkowski — Podkowiński), ^Tygodniku Zilustrowanym” stwierdzono już w r. 1890, źe „duch rwie się od padołu samej ziemi w jakieś ideaîniejsze sfery f…J. To zwrot do zarzuconych ideałów”, co po przetłumaczeniu na zwykłą prozę oznaczało zgodę na wszystko, byle odwrócić uwagę sztuki od spraw przyziemnych i realnych, od problemów socjalnych, od panujących u nas stosunków ekonomicznych, od kwestii chłopskiej i proletariackiej.
Symbolizm i typowe dla romantyzmu oraz neoromantyzmu upodobanie tajemniczości, świata złudy i iluzji prowadziło do spopularyzowania instytucji teatru. Podziwiano np. teatr japoński jako sztukę lalek, obraz żywych marionetek, które bawiły swą naiwnością i wzruszały tragizmem, w związku z czym słusznie zauważono, że atmosferę takiego kukiełkowego teatru — a także Szopki ,,Zielonego Balonika”.
O wpływie obrazu teatru marionetek i rodzimych jasełek na ówczesnych artystów świadczy też swoista forma Wesela. Dla twórczości Wyspiańskiego wzajemna osmoza poezji, teatru i malarstwa była czymś równie istotnym, jak mit lechicki i słowiańsko-piastowska stylizacja chłopa, o czym będzie jeszcze mowa gdzie indziej. Z teatrem związali się jeszcze Mehoffer i Karol Frycz, ten drugi na stałe. O scenograficzne laury ubiegało się zresztą sporo malarzy okresu Młodej Polski.
Symbolizm, kierunek w zasadzie wyrafinowany, ze skłonnością do aluzyjnej i mglistej przenośni oraz ryzykownej nieraz paraboli, wchodził w nieoczekiwane — zdawałoby się — związki z ludowością, prymitywem i sztuką ludową, czerpiąc z nich zarówno wątki tematowe, jak wartości formalne. We Francji Gauguin w swym okresie bretońskim malował Żółtego Chrystusa, wzorowanego na świątkach ludowych, a na Tahiti pry mity wizował także swoje obrazy symboliczne, szukając dla nich modeli pośród ludności tubylczej. Van Gogh przedstawiał znowu w swych Jedzących kartofle surowych, prawie potworkowatych chłopów belgijskich. W Rosji cyganeria petersburska wyznawała imaginizm, ulegając równocześnie wpływom „narodników” i ich mużyckiego mitu, w związku z czym próbowała oswoić, ale i zdemoralizować chłopskiego poetę Jesienina. W Polsce pracował Reymont nad Chłopami, a Orkan opisywał nędzę Podhala, żeby skończyć na archaizowanej opowieści Drzewiej. Legendami Podhala zajmował się Kazimierz Przerwa Tetmajer, wsią podkrakowską Wyspiański. Sprawa chłopska grała wielką, choć marginesową rolę w utworach Żeromskiego. Zmienił się jeszcze dawny pozytywista i realista Stanisław Witkiewicz, gdyż w książce o Juliuszu Kossaku (1906) wystąpił z koncepcją „plemiennego charakteru narodu”, propagował utopijną ideę oparcia narodowego stylu na ludowej sztuce zakopiańskiej, a w analizie twórczości artystycznej kładł nacisk na jej przesłankach psychologicznych w przekonaniu, że ,,sztuka jest taka, jakim jest człowiek”, co w istocie rzeczy graniczyło z truizmem i nie mogło prowadzić do głębszych wyników badawczych. Fluktuacja jego poglądów odbywała się więc wzdłuż charakterystycznej drogi, która prowadziła od walki z epigonami romantycznego idealizmu, poprzez bezideowy sprawozdawczy i rejestrujący realizm, do sztuki, która miała być wyrazem duszy artysty i plemiennych właściwości narodowych.
Zawęźlenia Młodej Polski z ludowością były następstwem żywotnej i silnie propagowanej idei solidaryzmu narodowego oraz chłopomanii, przy czym krakowska chłopomania przypominała nieco pewne prądy skandynawskie. Konserwatyści szwedzcy byli np. przeciwnikami fabryk i maszyn oraz nowej wiary wyzutej ze wszelkiej poezji”. Orientując się podług Chłopów Reymonta (wyróżnionego z czasem nagrodą Nobla) mniemali, że chłop polski był podobny do polskiego szlachcica, wolny od chorobliwego mędrkowania, bo „kościół stanowi punkt centralny wsi”. Widzieli w chłopie pierwiastek heroiczny, dostrzegali u niego głód ziemi i wielką religijność. Podkreślali też siel-skość wiejskiego życia. Nawiasem dodać warto, że istotnie elementy te rozstrzygały często o wyglądzie „ludowych” obrazów okresu Młodej Polski, że np. centralnym punktem pejzażu stawał się często kościół wiejski, że podkreślano łączność chłopa z glebą. Także nastrój sielskości lub heroizacja chłopa bywały zjawiskiem normalnym w ówczesnym malarstwie polskim. Jak z tego wynika, nawet w Szwecji odczytano nieźle, choć z aprobatą, ideowy sens młodopolskiej ludowości.
Społeczno-polityczne przesłanki chłopomanii przedstawiały się dość jasno. Polskie stronnictwa konserwatywne wraz z powstałą niedawno Narodową Demokracją szukały w chłopie sojusznika w obronie swego stanu posiadania, w walce z ruchem robotniczym i biedotą wiejską. W latach 1905—1907 kierunek neokonserwatywny odniósł prawdziwy sukces, gdyż udało się doprowadzić do układu między stronnictwem konserwatywnym a kierownictwem ludowców, co było równoznaczne ze sfinalizowaniem sojuszu warstwy obszarniczej z zamożniejszym elementem wiejskim (niezmiernie popularnym także w ówczesnej sztuce polskiej). Pięknie brzmiąca i atrakcyjna nawet dla dobrych patriotów idea solidaryzmu narodowego, przełożona na język praktyki politycznej oznaczała po prostu solidarny front ziemiaństwa, burżuazji i bogatego chłopstwa, zwrócony przeciw upośledzonym klasom społecznym. Do tej przejrzystej gry politycznej dorabiało się swoistą legendę o chłopie (oczywista, wielomorgowym, odzianym w ozdobny i kosztowny strój ludowy, uzupełniony sutym pasem, haftami i pawimi piórami) jako o stereotypie polskiej rasy, biologicznej i narodowej tężyzny, rezerwuarze plemiennej energii. Pasowano chłopa na spadkobiercę odwiecznej tradycji słowiańskiej i polskiej religijności, co działało na wyobraźnię młodzieży inteligenckiej, w szczególności artystycznej, skłaniając ją do uprawiania specyficznej sztuki . Wierzono w odrodzenie narodu przy pomocy zdrowej krwi chłopskiej. Wszystkie te mity i urojenia, ale także normalne ludzkie uczucia tłumaczyły zmiany dokonujące się np. w poglądach i sztuce Kasprowicza czy Orkana, małżeństwa z chłopkami: Włodzimierza Tetmajera (ryc. 132), Rydla i Wyspiańskiego (ryc. 133), inspirowały charakteryzację piastowskich władców na proszowskich czy bronowickich chłopów w twórczości Wyspiańskiego (ryc. 134); skłaniały do heroizowania Górali tatrzańskich przez Kazimierza Tetmajera i Rembowskiego oraz do kreowania ludowych aniołów przez Mehoffera (ryc. 240 i 241).
Problem ludowości w naszej sztuce przybierał charakter dwojaki. Albo lud i jego życie dostarczały sztuce, jak dawniej, tematów, albo — co ważniejsze — zwracano się do sztuki ludowej w poszukiwaniu podniet formalnych. W nawiązaniu do tej sztuki prymitywizowano i upraszczano formę oraz przejmowano od ludu motywy zdobnicze. Secesyjno-ludowy kierunek sztuki wywarł duży wpływ na nasze malarstwo, zwłaszcza dekoracyjne, reprezentowane przez Wyspiańskiego, Tetmajera, Mehoffera i innych. Wspomniane malarstwo ścienne łączyło się też genetycznie z polichromią kościoła Mariackiego Matejki, który chętnie malował pacholęta wiejskie, a swoich synów (na portretach zbiorowych) stroił w krakowskie kierezje i kółkami obciążone pasy.
Nic więc dziwnego, że wobec panujących w tych czasach proludowych nastrojów uczeń Matejki, Włodzimierz Tetmajer, zżyty w okresie swej młodości z Podhalem, pisał bardzo wcześnie, bo w r. 1883, w liście do Konstantego Górskiego, że „to nasze górskie tło jest […] mniej kolorystyczne niż krakowskie, ale bogatsze w linie niezmiernie szlachetne (mówię o ludzie i jego stroju) i bogatsze w swój zupełnie oryginalny, dziki, fantastyczny charakter […], a tak homerycki, jak charakter tła Iliady. Jest to kraj, który sobie wytworzył swoich Achillów i który się ciągle w ten sam sposób rozwija”. Pojawiło się więc u tego filologa klasycznego, wykształconego na Uniwersytecie Jagiellońskim, znamienne powiązanie wątków ludowych z homeryckimi, co w kilkanaście lat później osiągnie swój kształt dojrzały w twórczości Wyspiańskiego. Tetmajer widział też w chłopie „pierwowzór prawdziwego Polaka, ale czystszy, ale zdrowszy, nieskażony wpływami niewłaściwymi, co krzywią i paczą polską naturę” („Życie” z r. 1898). Ten sam Tetmajer już jako mąż bronowickiej chłopki Mikołaj czy kówny i poseł ludowy do parlamentu wiedeńskiego dostąpił zaszczytu ogłoszenia na posiedzeniu Koła Polskiego znanej deklaracji z dnia 17 maja 1917 r., że „jedynym dążeniem narodu polskiego jest odzyskanie zjednoczonej i niepodległej Polski z dostępem do morza”. Jak potoczyły się wypadki w owej zjednoczonej Polsce i jakie wyniki przyniósł sojusz burżuazji z konserwatywnym stronnictwem ludowym, wiadomo powszechnie.
Rodowód tej chłopomanii sięga dość odległych czasów, skoro założyciel Narodowej Demokracji, Jan Ludwik Popławski, wystąpił już w r. 1886 (w warszawskim ,,Głosie”) z teorią o odrębności i wyższości kultury ludowej. Stanisław Witkiewicz opowiadał o sobie i swoim pokoleniu: ,,porwaliśmy się do studiowania natury i ludu”, gdyż ,,w ludzie, w charakterze ziemi leży to, w czym zachowały się jakieś jeszcze nasze cechy barwy i kształtu”. Nie tylko literatura, ale i malarstwo identyfikowało histerię chłopomańską z narodową misją, wiodącą do odrodzenia prapolskiej, lechickiej kultury. Przedmiotem młodopolskich malowideł stała się chłopska krzepa i przymierze ludu ze stanem szlacheckim (Racławice Tetmajera), obrzędowość (Procesje, Święcone tegoż Tetmajera i Święto Jordanu Axentowicza), dostojna praca na roli (Siejba, Żniwa itp.), sielskie uroki wsi polskiej (siwe, bielone chaty z malwami i słonecznikami, chłopskie sady i obłoki wydęte jak żagle, a gęste jak bita śmietana), uroczystości rodzinne, patriotyczne i oficjalne (Wesela, Zabawy, Banderie krakusów), przy czym i rzeczywistość próbowano reżyserować na modłę stylizowanego obrazu, a prof. Mycielski wraz z malarzem Uziembłą jeździli do Wiednia, żeby przy sposobności jubileuszu cesarskiego w r. 1908 pokazać krakowską banderię. Gęsto uprawiane flirty młodopolskie z wsią podkrakowską, ich sztuczność, nieszczerość i komizm znalazły swój najdobitniejszy wyraz w satyrycznych partiach Wesela Wyspiańskiego, które stało się też klasycznym dokumentem łączności symbolizmu z różnymi warstwami ludowości i aktualnej polityki społecznej sprzedaż y . Podhale zapładniało twórczość Wyczółkowskiego, Rembowskiego oraz całej plejady młodych malarzy, a Huculszczyzna doczekała się swego odbicia i swoistej stylizacji w obrazach Axentowicza, Dębickiego, Sichulskiego, Jarockiego i Pautscha.
Ta chłopomańską obsesja, uzasadniona zresztą całą historią naszego dziewiętnastowiecznego malarstwa, spotykała się także z opozycją i wywoływała sprzeciwy pewnej części naszej prasy, podyktowane jednak nie tyle zdrowym rozsądkiem i trzeźwym realizmem, ile klasową niechęcią. Sprzeciwy te nie miały zresztą praktycznego znaczenia i nie wstrzymały wzbierającej jak żywioł fali twórczej, która wynosiła na powierzchnię naszej sztuki obrazy bajecznie kolorowej wsi polskiej. Nie odegrały więc poważniejszej roli opory Tadeusza Rutowskiego, który na łamach lwowskiej „Sztuki” przeciwstawiał się „rozpasanej etnografii, guni i baranim kożuchom – Antyki )
Źródło: Nowoczesne Malarstwo Polskie