Ryszard Winiarski

Między matematyką a sztuką

 

Ryszard Winiarski należy do tego szczęśliwego pokolenia, którego świadomość plastyczna, poglądy i założenia artystyczne, a wraz z nimi twórczość, kształtowały się w latach sześćdziesiątych.

Były to lata niezwykłej aktywności sztuki, narodzin nowych w niej idei i erupcji wielkich indywidualności. Ta ważka dekada przyniosła początki pop-artu, nowej figuracji, arte povera, land-artu, konceptualizmu, różnych rodzajów sztuki akcyjnej, a przede wszystkim zwrot ku abstrakcji geometrycznej w nowych jej wcieleniach kinetyzmu i redukcjonizmu, znajdujących wyraz w nurtach op-artu, minimal-artu, post-painterly-abstraction czy tendencji zerowej. Rozgłos zyskały w owym czasie wielkie, nowe postacie sztuki, jak Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Robert Smithson, Walter de Maria czy Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Yves Klein, Jean Tinguely, Victor Vasarely, Yaacov Agam czy Jesus Rafael Soto i wielu, wielu innych. (…)

Podobnie w Polsce, lata sześćdziesiąte dały początek lub pomogły osiągnąć pełnię rozwoju osobowościom twórczym, które w światowy nurt sztuki poszukującej wniosły swój własny, odkrywczy wkład (Magdalena Abakanowicz, Władysław Hasior, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor, Wojciech Fangor, Roman Opałka, Kajetan Sosnowski). Do tej grupy odkrywców nowych dróg w sztuce należał również Winiarski, który, obok Abakanowicz, Opałki i Kantora oraz nestora polskiej awangardy Henryka Stażewskiego, uzyskał w świecie największy rozgłos. Tak był inspirujący i tak niezawodne bodźce niósł tamten czas. To w latach sześćdziesiątych rozpowszechniły się u nas w całym kraju autorskie galerie sztuki o progresywnych programach wystaw, kawiarnie plastyków i inne miejsca ożywionych dyskusji o problemach sztuki. To wreszcie lata sześćdziesiąte przyniosły w Polsce bezcenne jako teren eksperymentów, wymiany doświadczeń i źródło podniet dla myśli twórczej – spotkania awangardy, jak doroczne Koszalińskie Plenery w Osiekach, czy wystawy i sympozja Złotego Grona w Zielonej Górze albo Biennale Form Przestrzennych w Elblągu.

Godne uwagi i profetyczne niejako dla dalszych losów Winiarskiego było przyznanie mu Głównej Nagrody na jednej z najważniejszych imprez polskiej awangardy – Sympozjum Artystów-Plastyków i Naukowców w Puławach. Akt ten nabiera dodatkowej wagi, gdy się przypomni, że był to rok 1966, a zatem rok, kiedy młody artysta dopiero uzyskał dyplom Akademii Sztuk Pięknych. (…) Jednak Winiarski był już w owym czasie artystą o ukształtowanych poglądach i sprecyzowanym programie. W Puławach wystąpił z pracami inspirowanymi rachunkiem prawdopodobieństwa, opracowanymi ze sterylną czystością, przy użyciu modułu czarnych i białych kwadracików. Był to ten rodzaj realizacji, który stanie się znakiem rozpoznawczym dla całej jego twórczości. Już wtedy, u progu samodzielnej pracy, idea artystyczna Winiarskiego, która rozwijać się będzie bez większych zmian przez blisko dwadzieścia lat, była w pełni ukształtowana.

 

 

Winiarski zanegował samą ideę obrazu jako dzieła sztuki kształtowanego świadomie przez artystę i noszącego cechy jego twórczej indywidualności. Intencją artysty było odrzucenie przestarzałych norm tradycyjnej estetyki, wszelkich obowiązujących dotąd i nauczanych w szkołach zasad dotyczących malarstwa, łącznie z regułami budowy kompozycji czy rozwiązań kolorystycznych i światłocieniowych. Dążeniem malarza było stworzenie sztuki bezosobowej, wyzbytej z wszelkiej emocji; sztuki, której nie da się ocenić z punktu widzenia wartości estetycznych, ale której sens można wyjaśnić racjonalnie, logicznie i precyzyjnie. Dlatego nie nazywał tworzonych przez siebie obiektów obrazami, ale Próbami wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych. Zgodnie z koncepcją artysty, jego obrazy stanowiły rezultat połączonych ze sobą czynników przypadku i zaprogramowania. Program przewidywał np. dwie alternatywne wielkości kwadratów, na które podzielona ma być powierzchnia płótna, ale o ostatecznym wyborze tej wielkości decydował przypadek, wyzwalany przez rzut monetą lub kostką do gry. Podobnie losowany był narożnik obrazu, od którego miało się rozpocząć wypełnianie kolejnych kwadracików kolorem. Rzut monetą rozstrzygał również, czy losowane pole kwadraciku ma przyjąć barwę czerni czy też pozostać białe.

Dlaczego artysta tak sformułował swój program twórczy? Po pierwsze podjął on studia w Akademii Sztuk Pięknych jako drugi fakultet, po ukończeniu Wydziału Mechaniki Precyzyjnej na Politechnice Warszawskiej. Matematyka, z którą miał tam stale do czynienia, była nie tylko obiektem jego upodobania i fascynacji. Była ona w świecie zmiennym i pełnym niepewności, w którym wszystkie wartości dają się zrelatywizować, jedynym niezawodnym oparciem, prawdą mierzalną rozumem i sprawdzalną empirycznie. Artysta uznał, że to właśnie ona, wprowadzona do sztuki, powinna stać się właściwą metodą analizy, poznania i opisu rzeczywistości. (…)

 

 

 

Dalej, na tak zdefiniowaną postawę artysty wpłynęła atmosfera myślowa lat sześćdziesiątych, w których dominującą cechą sztuki poszukującej stała się intelektualizacja, zracjonalizowanie oraz obiektywizm i co się z tym wiąże dążenie do mariażu sztuki z nauką, zwłaszcza zaś z naukami ścisłymi. Z dystansem lub pobłażliwością traktowano tak niesprawdzalne pojęcia, jak intuicja, talent, emocja czy uduchowienie. Powstawały teorie zgodne z tak ukształtowanym klimatem epoki. Klasycznym ich przykładem była książka pt. Ikonosfera autorstwa Mieczysława Porębskiego, który starał się zastosować teorię informacji do wyjaśnienia zjawisk kultury1. W tym też duchu prowadził seminarium poświęcone związkom nauki i sztuki, na które uczęszczał Winiarski, i które wywarło bezpośredni wpływ na ukonstytuowanie się zasad jego twórczości. To właśnie tam w 1965 roku artysta sformułował zagadnienie, które później stało się tematem całej jego działalności artystycznej. W tym czasie powstały pierwsze obrazy z serii Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych, których konstrukcja uzależniona była od przypadku, np. rzutu monetą, kostką do gry czy serii liczb z tabeli giełdowej. Wyrazem ducha czasu tamtych lat było też wspomniane Sympozjum Artystów-Plastyków i Naukowców pod hasłem Sztuka w zmieniającym się świecie w Puławach w roku 1966, w którym uczestniczyło obok artystów około dwudziestu naukowców z różnych dziedzin.

Koncepcja twórcza Winiarskiego, dojrzała, nowatorska, burząca zastane reguły i kryteria w sztuce, oparta na niezawodnym i sprawdzalnym fundamencie matematyki doskonale spełniała postulaty epoki wyprzedzając równocześnie swój czas, gdyż zawierała istotne pierwiastki konceptualizmu. Dla Winiarskiego, co wielokrotnie podkreślał, ważny był nie rezultat pracy, tzn. dokonany już zapis przeprowadzonych czynności aleatorycznych, ale sam proces owych działań, który doprowadzał wprawdzie do powstania materialnych obiektów, te ostatnie były wszakże traktowane przez artystę jako uboczny produkt jego koncepcji, niejako więc zdeprecjonowane. Stąd unikanie przez autora określania tych prac obrazami. Jednak, choć miały one zamierzone cechy mechanicznej oschłości, ascetyczności i bezosobowości wbrew intencjom twórcy odznaczały się dużą urodą, nosiły znamiona jego indywidualności, a nawet zachowywały ślad ukrytej emocji, gdy żeniąc rygor programu z nieprzewidywalnością przypadku oczekiwał na wizualny rezultat tego zderzenia i cieszył się nim. Mimo bowiem tak znacznej roli czynnika aleatoryki, w pracach artysty dominowała zawsze harmonia, zwyciężał porządek jako wartość nadrzędna. (…)

Wszędzie rządzące prawa czy zakładane programy w nieustannym starciu z nieprzewidywalnymi przypadkami w pozorny chaos wpisują nadrzędny wzór swego ładu. Jak dla Anaksymandra i jońskich filozofów przyrody „zasadą świata” był bezkres, dla Heraklita z Efezu – ogień, a dla Mondriana walka przeciwieństw symbolizowana przez przeciwstawione sobie pion i poziom, tak dla Winiarskiego tą główną zasadą rzeczywistości jest współistnienie programu i przypadku, przy czym ten ostatni raz wspomaga, a kiedy indziej uniemożliwia realizację tego pierwszego (jak przypadkowe zdarzenie w życiu ludzkim, które skutkuje czasem przyspieszeniem urzeczywistnienia jakichś planów, a kiedy indziej radykalnie je niweczy). To założenie filozoficzne, implikujące podstawowe pytanie o determinizm czy indeterminizm i stanowiące punkt wyjścia i inspirację do działania artysty, stanowiło dla Winiarskiego sprawę najważniejszą. Było źródłem rozważań i trwającej przez lata przygody, w której niebłahą rolę odgrywał ludyczny element gry.

Proste początkowo zapisy funkcji zmiennej losowej, realizowane za pomocą czarnych i białych kwadracików na kwadratowej płaszczyźnie płótna, szybko uległy skomplikowaniu. Już w 1968 roku artysta zaczął tworzyć nowe programy, na podstawie których powstawały obiekty wielobarwne, próby penetracji przestrzeni iluzorycznej, oraz obiekty trójwymiarowe dzięki reliefowej konstrukcji, iluzyjnie przedstawione przedmioty ukształtowane losowo, zbiory z wylosowaną strefą pustą, a nawet, czasami, obiekty kinetyczne. Powstawały obrazy o nietypowych kształtach i realizacje przestrzenne, które zainicjowało przeniesienie dekoracji do Medei Eurypidesa z Teatru Polskiego do Galerii „Współczesnej”. Przestrzenność dzieła artysty uzyskała pełny wyraz w Geometrii w krajobrazie — dwóch dużych trójwymiarowych realizacjach, wzniesionych w Groningen, w Holandii.

 

 

W czasie wystawy mającej miejsce w Warszawie w 1972 roku w jednej z sal Galerii „Współczesnej” Winiarski urządził salon gier, gdzie zwiedzający mogli włączyć się w zaproponowaną grę, która przebiegała według ściśle określonych reguł, a jako zapis jej przebiegu powstawały czarno-białe bądź też kolorowe elementy. (…) Zdarzenie to zapoczątkowało szereg krajowych i zagranicznych wystaw Winiarskiego łączonych z powstawaniem realizacji, w których swój kreacyjny udział mieli widzowie. Z tej inicjatywy, cennej przede wszystkim w sensie uaktywnienia odbiorców sztuki, wzięły początek liczne prace i serie prac pt. Gry, w których już niekoniecznie uczestniczył ktokolwiek poza artystą. Jednak koncepcja współdziałania z publicznością sprawiła, że od roku 1976, (roku realizacji wystawy pt. Gry w Holandii), nastąpił w twórczości Winiarskiego powrót do najprostszych sposobów wiązania czynników programu i aleatoryki.

W tym też czasie, w połowie lat siedemdziesiątych, artysta poszerzać zaczął obszar swoich poszukiwań na inne kształty wypowiedzi niż pierwotne struktury modularne z kwadratów. Wszystkie one opierały się jednak wciąż jeszcze na wspólnej bazie skrupulatnych matematycznych obliczeń i zadań dla myśli i wyobraźni. Do nich należą np. koncepcje wyprowadzone z reguły góry lodowej, której ok. jedna siódma część widoczna jest nad powierzchnią wody. (…) Koncepcje Winiarskiego wywodzące się z reguły góry lodowej i inne, pozaobrazowe realizacje powstałe do końca roku 1980, jak m.in. toruńskie ramy z „klockami” na prętach, kojarzące się z gigantycznymi liczydłami, były wciąż egzemplifikacją tej samej idei, która dała początek Próbom wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych. Dla postawy twórczej Winiarskiego istotny był wybór metody postępowania, reguł gry, a nie świadome kształtowanie wyglądu.

Artysta od 1980 roku pod wpływem zmieniających się tendencji artystycznych w sztuce zaczął częściowo odchodzić od własnej koncepcji artystycznej kontynuując jednak pracę nad obrazami z cyklu prezentacji rozkładów statystycznych i Gier. Silny wpływ na zapatrywania Winiarskiego miało malarstwo tzw. nowego ekspresjonizmu. Owocami owych przemian była m.in. instalacja: Czarny kwadrat czyli fruwająca geometria, złożona z siedmiu wielorakich, kanciastych form, które powstały z wielkich kwadratów pociętych na części i połączonych w nowe układy. Te niespokojne, dramatyczne formy aranżowały całą ścianę w sali Narutowiczowskiej „Zachęty” w ramach otwartej w marcu 1984 roku wystawy Język geometrii. Na posadzce, pod ścianą „fruwającej geometrii”, leżał jako wyjściowa dla niej, spokojna forma, jeszcze nie naruszony, czarny kwadrat. W katalogu tej wystawy znalazła się następująca wypowiedź artysty: Przez świat sztuki przetacza się narastająca fala emocji. Dzikie malarstwo. Co w taką pogodę czynić mają artyści żeglujący łodzią o dźwięcznej nazwie „Geometria”? Mogą obrazić się i wysiąść na brzeg, mogą zwinąć żagle i sięgnąwszy po wiosła kontynuować powolną podróż, ale mogą też podjąć walkę i szukać przygody, płynąć z napiętymi do granic wytrzymałości żaglami. I ta właśnie decyzja wydaje się najtrafniejsza. Geometria już nie raz była w stanie przenosić emocje i symbole. Poniesie je ponownie. Geometria w stanie napięcia2 . Wypowiedź ta będąca w pewnym sensie również manifestem, towarzyszyła rok później wystawie artysty mającej miejsce w Galerii „RR” w Warszawie, gdzie eksponowane były niebezpiecznie, do granic wytrzymałości materiału wygięte arkusze sklejki, stabilizowane ciężkimi kamieniami. (…)

W 1987 roku, w ramach serii instalacji, organizowanych przez muzeum w Chełmie i redakcję „Projektu”, artysta stworzył geometryczną kompozycję z płonących zniczy. Podobne aranżacje: kwadraty z ognia zrealizował w tym samym roku podczas Spotkania Suwalskiego w Wigrach oraz rok później w Katowicach, upamiętniając zmarłego Henryka Stażewskiego. Wśród wielu innych sposobów wypowiedzi twórca budował w tych latach, również na planie kwadratów mury układane z cegieł. Instalacje te, kilkakrotnie powtarzane od 1987 roku w Polsce i za granicą zatytułowane były Geometria czyli szansa medytacji. (…)

Jednak problematyka jego pierwszego, blisko dwudziestoletniego etapu twórczości była bardziej uniwersalna i miała większą głębię. Była, jak nigdy później, jednolita i konsekwentna. Zawierała nową koncepcję myślową o roli sprawczej w dziejach świata i ludzi – reguł, praw i zamierzeń oraz współdziałającego z nimi przypadku. Niepokoiła pytaniem o determinizm i indeterminizm. Artysta znalazł wówczas dla tej problematyki nowatorski, zmatematyzowany język przekazu. Była to forma doskonale adekwatna do przekazywanych zagadnień, a jednocześnie własna, oryginalna, nacechowana logiką, a także pięknem harmonii i precyzji stanowiąca nieomylny znak rozpoznawczy artysty.

To właśnie pierwszy etap jego twórczości przyniósł Winiarskiemu zasłużenie międzynarodową sławę, wystawy indywidualne w ważnych ośrodkach światowej sztuki i uczestnictwo w najbardziej prestiżowych wydarzeniach artystycznych świata (Biennale w Sao Paulo w 1969 roku, Biennale Konstruktywizmu w Norymberdze w latach: 1969 i 1971, Konstrukcja w procesie w Monachium w 1985) oraz autorytet profesora i rektora ASP w Warszawie.

Artysta w 1985 roku w następujący sposób objaśniał zmianę jaka zaszła w jego sztuce: Przez wszystkie minione lata programowo odrzucałem emocjonalny stosunek do własnej sztuki (…). Program działania nie podlegał żadnej ocenie emocjonalnej. Zmiana polega więc na tym, że obecnie emocja staje się równouprawniona. Następuje gra z dopuszczaniem ekspresji do udziału w artystycznym procederze. Tak potraktowana została na przykład instalacja Czarny kwadrat czyli fruwająca geometria na wystawie Język geometrii w „Zachęcie”. Z logiki mojego dogmatu pozostał tu czarny kwadrat podzielony dwoma cięciami na cztery części, a w łączeniu tych części, ich dyspozycji, sposobie eksponowania zdałem się na emocje3.

Ale te, emocją kierowane instalacje, różnorakie materiałowo i formalnie, choć nigdy nie sprzeniewierzyły się geometrii, nie miały już tej żelaznej logiki i konsekwencji Prób wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych czy Gier. Mimo ich pełnej matematycznej wytłumaczalności i pewnej oschłości – to one właśnie, paradoksalnie, taiły w sobie coś z muzyki, tajemnicy i wzniosłości, a może i romantyzmu. (…)

Bibliografia:

Kowalska Bożena, Ryszard Winiarski. Na pograniczu matematyki i sztuki, [w:] Ryszard Winiarski. Prace z lat 1973-1974, pod red. Józefa Grabskiego, katalog wystawy, Kraków 2002, s. 7-15.

---

1 M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972.

2 R. Winiarski (odpowiedź przygotowana z datą 13.07.1983 na pytanie postawione wszystkim uczestnikom wystawy: „Jakie zadanie spełnia w Pana(i) sztuce geometria?”, w katalogu wystawy:) Język geometrii, Warszawa, „Zachęta”, marzec 1984.

3 D. Skaryszewska, Wywiad z Ryszardem Winiarskim, „Projekt” nr 5 (164) 1985, s. 2.