SZCZĘSNY RUTKOWSKI

J. MIERZEJEWSKI

Z 32 REPRODUKCJAMI
MONOGRAFJE ARTYSTYCZNE TOM XII

NAKŁAD GEBETHNERA I WOLFFA WARSZAWA

Wszelkie prawa zastrzeżone.
SKŁADY GŁÓWNE:
«THE POLISH BOOK IMPORTING CO., INC.)) NEW YORK «KSIĘGARNIA POLSKA NA ŚLĄSKU, SP. AKC.» KATOWICE
KRAKÓW. — DRUK W. L. ANCZYCA I SPÓŁKI KLISZE WYKONANO W ZAKŁ. B. WIERZBICKIEGO I S-KI W WARSZAWIE

1927

Najdawniejsze prace Mierzejewskiego, jakie udało się odnaleźć, pochodzą z czasów jego pobytu w warszawskiej Szkole Rysunkowej. Scenki ilustracyjne i głowy, rysowane ołówkiem w szkicowniku, świadczą o wrodzonej pamięci wzrokowej, o łatwości technicznej, ale także o półdziecinnym jeszcze dyletantyzmie.
Do krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych Mierzejewski wstąpił w okresie prawdziwej w niej dyktatury Jana Stanisławskiego. Wśród uczniów wszystkich kursów panował istny szał malowania pejzaży z natury. We wszystkich zakątkach Krakowa i jego okolicy spotykało się młodych artystów, notujących gorączkowo, szerokiemi plamami farby olejnej, na tekturkach, kolory i walory przedmiotów w słońcu, cieniu, we mgle, zmierzchem, nawet nocą. Powstawała polska odmiana impresjonizmu, dotąd żywotna «Szkoła krakowskich pejzażystów».
Wyspiański wywierał pewien wpływ. Miał zapalonych wielbicieli; bardzo już wówczas chory, zrzadka tylko zjawiał się w Akademji.
Mehoffer uczył syntetycznego, starannego rysunku, akty kazał «budować», to jest uwydatniać strukturę anatomiczną ciała ludzkiego. Kurs jego bardzo był przez uczniów ceniony, jednak nawet najwierniejsi przechodzili nieraz na pejzaż do Stanisławskiego.
Profesorowie Cynk i Unierzyski nie mieli wśród młodzieży żadnego oddźwięku.
O Fałacie, Wyczółkowskim, można zaryzykować twierdzenie, że sami oni znajdowali się do pewnego stopnia w orbicie wpływów Stanisławskiego.
Ideałem większości starszych i młodszych krakowskich artystów było malowanie szeroko, barwnie, nastrojowo, w bezpośredniem zetknięciu z naturą.
Zagadnienia budowy obrazu, kształtowania, rysunek — aż nazbyt często były lekceważone.
Mierzejewski nie poddał się tej ogólnej tendencji.
W Sądzie Parysa, wykonanym prawdopodobnie w pierwszym roku pobytu w Krakowie, znać już chęć definjowania kształtów. Postacie bogiń i Parysa, obrysowane twardą i kanciastą «stylizującą» linją, mają nieźle zaznaczoną budowę, proporcje wydłużone. Pączkujące drzewo dobrze wypełnia i wzbogaca kompozycję. Kreska ołówkowa kładziona śmiało, lekko. Wyraźne są refleksy sztuki prerafaelitów angielskich — i Mehoffera, do którego Mierzejewski zapisał się dopiero kilka lat później.

Projekt na afisz z r. 1905—1906, wzorowany jest trochę na Wyspiańskim, trochę na drzeworytach japońskich, trochę na Beardsleyu. Kobieta o twarzy Meduzy ma wężowate włosy i kształty. Na jej kapeluszu, sukni, koło niej, wiją się eliptycznie stylizowane rośliny. Plamy kładzione płasko, bez modelunku, obrysowane delikatnie konturem, kolory przyćmione: sepjowy, zgniły zielony, gasnący kobalt. Wytworna sztuczność charakteryzuje to mało własne, lecz gustownie przeprowadzone «secesyjne» wypracowanie Mierzejewskiego.

W rysunku Królewska rodzina, z roku prawdopodobnie 1908, znać krzepnięcie talentu i jakgdyby dalekie echo sztuki Matejki. Mierzejewskiemu marzy się wielki obraz historyczny, marzą się wspaniałe i pełne charakteru postacie. Malarstwo historyczne jest wówczas w Krakowie na indeksie, wszyscy jego koledzy malują pejzażyki a la Stanisławski, stylizacje a la Wyspiański. Tworzy więc Mierzejewski groteskę. W tym małym rysuneczku przejawia się zupełnie wtedy u nas niezwykła umiejętność kształtowania i wielka już pewność ręki.

Cały czas pobytu w krakowskiej Akademji Mierzejewski pracuje bardzo intensywnie. Wciąż rysuje: na kursie akty i studja, w domu kompozycje, portrety przyjaciół, karykatury.
Jego węglowy Autoportret z roku 1910 pełen energji, zwięzły, wyrazisty, ma kształty obrysowane grubą, płynną linją, walory ujęte w wielkie masy, modelunek syntetyczny, oszczędny. Wpływ Wyspiańskiego wyraźny.
W Karykaturze W. Dunina z roku 1911, narysowanej delikatną, jak pajęczyna, wyrazistą kreską ołówkową, przez zmiany proporcji i secesyjną stylizację, daje groteskowy, lecz bardzo podobny portrecik. Rysuneczkami, wykonanemi podobną techniką, ilustruje numery wychodzącego pewien czas w Krakowie pisma humorystycznego p. t.: Abdera.
Zaczyna malować olejno dość późno, około roku 1911, gdyż brakowało mu ciągle pieniędzy na kupno farb. Sprawdza się na nim znane powiedzenie Ingresa, że dobry rysownik z kolorem łatwo sobie daje radę. Zaraz w pierwszych swoich studjach z natury, w nieskończonym pejzażu, znajdującym się u dra Kościńskiego, w Martwej naturze z jabłkami, wiernie notuje modulacje barw. Farbę kładzie plamkami, miejscami pozostawia niezamalowane płótno, chcąc w ten sposób oddać wibrację powietrzną.
Z równą łatwością opanowuje technikę litograficzną i akwafortową. Śmiało, z temperamentem rytuje Zuzanną i starców. Krakowska dziewczyna, narysowana na kamieniu syntetycznie i miękko, dekoracyjną arabeską wypełnia pole kompozycji.

Podczas paromiesięcznego pobytu we Francji pracował Mierzejewski gorączkowo. Dr. Kościńiski w mieszkaniu jego w Paryżu widział całą kolekcję doskonałych w kolorze studjów z natury i szkiców kompozycyjnych. Oprócz kilku akwarelek, wszystkie one zaginęły. Prawdopodobnie pozostawił je Mierzejewski u któregoś z kolegów, nagle wyjeżdżając do Zakopanego na kurację.
W Paryżu korzystał z rad prof. Pankiewicza. Razem z nim zwiedzał Louvre, galerje i zbiory prywatne. Zobaczył nareszcie oryginały starych mistrzów, obrazy impresjonistów, postimpresjonistów, próby pierwszych kubistów. Tych kilka tygodni, spędzonych zagranicą, ogromnie rozszerzyło horyzont artystyczny Mierzejewskiego. Pozbył się ówczesnych lokalnych, krakowskich smaczków, uświadomił sobie środki i cele swojej sztuki.
Zaraz po powrocie do kraju maluje podług szkiców z Bretanji dwie większe kompozycje: Port rybacki, który w kilka lat później zaczyna przerabiać, nie kończy, w rezultacie psuje, oraz Idyllę. W obrazie tym organizuje w dekoracyjny i sugestyjny zespół studjowane z natury motywy. Giętkie postacie marynarza i dziewczyny, miękkie rytmy drzew, brzegów, kontrastują ze spiętrzonemi domami miasteczka, śpiczastemi żaglami wypływających na połów łodzi; jasne a intensywne kolory, zestraja w całość pogodną, rzeźwiącą, jak nadmorski poranek. Farbą olejną pokrywa płótno cienko, wyraźnie odciętemi płaszczyznami. Modelunek wydobywa gęstemi, równoległemi pociągnięciami pendzla.
Tę samą technikę stosuje w malowanych bezpośrednio z natury pejzażach zakopiańskich, powietrznych i świetlistych; kształty przedmiotów wyraźnie kubizuje, upodabnia do trójkąta, prostokąta, kuli.

Rysuje w tym czasie dużo portretów węglowych, nerwowemi, śmiałemi kreskami. Kontur, tak silnie zaznaczony w Autoportrecie z r. 1910, staje się delikatniejszy, w cieniach zupełnie się rozpływa, trójwymiarowość kształtów mocno jest uwydatniona, czasem nawet kosztem walorów, kontrasty białego papieru i aksamitnej czerni węgla umiejętnie są wyzyskane.
Jest w pracach Mierzejewskiego z tego okresu jakieś niespotykane w malarstwie naszem początku XX wieku opanowanie własnego rozmachu, jakaś zwięzła jędrność.
Wywiera on wielki wpływ na kolegów. Staje się czołowym malarzem nowej generacji, pierwszym zwiastunem «formizmu». Przykładem swoim przypomina, że przedmioty, oprócz barw, mają także kształty, że obraz jest zespołem tych kształtów.
I właśnie w pełni rozkwitu talentu, wzrastającego powodzenia, zdrowie Mierzejewskiego bardzo się pogarsza. Ataki astmy powtarzają się coraz częściej, uniemożliwiają mu wszelki większy wysiłek fizyczny.
Pracuje mniej, powolniej, inaczej. Koncentruje swoją energję twórczą w niewielu dziełach. Długo obmyśla każdy obraz, maluje latami, wciąż rafinuje kolory, pogłębia i zaostrza ekspresję.
Nawet Martwe natury umie przepoić jakimś melancholijnym sentymentem. Komponuje je z wielkim smakiem z paru jabłek, glinianego dzbanka, chłopskich chustek, niewyszukanych kwiatów, ułożonych najczęściej na surowem drzewie kuchennego stołu. Te tak proste tematy przemienia w czarowną gamę wytwornych, przymglonych harmonij.
Maluje wreszcie najbardziej chyba wzruszający obraz współczesnej sztuki polskiej: Umarlaka.

Pod samotną sosną podtrzymują umierającego matka i żona. Obojętnie przechodzi obok pan w cylindrze, za nim toczy się dziwaczny potworek-piesek. Naokoło zawieja śnieżna, zacierająca granice między niebem i ziemią.
Ton ogólny szaro-niebiesko-płowy, miejscami lekko zaróżowiony, niepokojący rytm kompozycji, przejmujące wyrazy twarzy, niezwykłe sylwety, gesty, proporcje, wyrażają beznadziejny smutek ostatniego rozstania.
Pogrzeb sięga szczytów posępnego tragizmu.
Koszmarne zjawy mężczyzn, kobiet, dzieci, niosą nagie zwłoki trupa. Postacie ledwo majaczą w gęstej, bronzowej mgle, widmowo wyłaniają się grymasami rozpaczy z tajemniczej, nieziemskiej atmosfery.
Mierzejewski obrazami temi opłakuje własną śmierć, kształtem i barwą wypowiada najgłębsze wobec niej uczucia, potrąca te struny naszej wrażliwości, do których udawało się czasami sięgnąć Poemu, Baudelaire’owi.

Faktura, szczególnie w Pogrzebie staje się zupełnie niewidoczna. Farba, kładziona cienko, wcierana w płótno, laserowana, jakgdyby dematerjalizuje się.
Wawel z roku 1917 jest również przepojony liryzmem, ale jest on także próbą przetransponowania tematu realistycznego na prawie że kubistyczną «konstrukcję formalną». W czworoboku ram równoważą się geometryczne kształty domów i wież, wstęgi ulic i płotów z bardziej miękkiemi kształtami terenu i drzew. Obraz jest prawie jednotonowy, utrzymany w odcieniach bronzowego i białego.
Konstrukcjami formalnemi są również ilustracje do wychodzącego w roku 1918 w Krakowie miesięcznika artystycznego Wianki, modelowane piórkową kratką.
Mierzejewski pozostawił kilka niewykończonych obrazów olejnych. Nie zdążył wykończyć ślicznie upozowanego, pełnego tkliwego wyrazu, harmonijnego w kolorze Portretu pani B. Nie wykończył Portretu żony ze splecionemi na krześle rękami, Portretu synów.
Malowanie olejne zanadto go męczyło. Łatwiej mu szło malowanie akwarelą i rysowanie węglem; prace jego z lat ostatnich wykonane są przeważnie w tych technikach.
Niestety, wielka część jego rysunków węglowych znajduje się w stanie fatalnym. Nieutrwalone, zwinięte w rulon, pozacierały się. A były między niemi istne arcydzieła kształtowania i układu.
Zachowały się dobrze dwa węglowe Portrety p. R. A., wzięte zaraz po wykończeniu za szkło.
Portret z roku 1917 ma w sobie jakąś Leonardowską subtelność wyrazu, renesansową równowagę kompozycyjną. Modelowany jest delikatnie a równocześnie bardzo śmiało, syntetycznie, połączeniem kreski i wcieraniem walorów.

Wydaje tekę lekko rysowanych litografij p. t. Psoty miłosne.
W miękkim, wnikliwym portrecie z roku 1923 Mierzejewski osiąga wielkie bogactwo światłocieni. Czerń ołówka wzmacnia miejscami piórkową kreską.
Akwarelą posługuje się niemal tak, jakby to był węgiel albo kredka kolorowa. Unika lawowania, mało używa wody do rozcieńczenia farby, pokrywa papier gęstemi dotknięciami nasyconego farbą pendzla. Cieniuje równoległemi sztrychami. Dzięki takiej technice osiąga impresjonistyczną żywość i powietrzność kolorów.
W akwarelach tych, a szczególnie w szkicach pejzażowych, malowanych w roku 1923 na Helu, wykazuje znowuż rozmach, temperament, wzmożoną jakgdyby silę życiową. Również z wielką energją rysuje ołówkiem swój ostatni Autoportret z roku 1924.
Kilka miesięcy potem, już śmiertelnie chory, w gorączce, maluje ostatnią pracę. W mrzącem świetle wielkiego lasu odpoczywają nagie postacie — fauna? nimfy? naokoło rozrzucone winne grona, uwijają się parki gołębi, przechodzi uwieńczona kwiatami sarenka.
Zmysłowy żar wprost bucha z tej małej akwarelki. Pochwałą urody życia zakończył Mierzejewski swoją twórczość.

Wacław Husarski w przedmowie do «Katalogu Wystawy Jacka Mierzejewskiego» w Salonie Sztuki Garlińskiego (w 1924 roku), tak go charakteryzuje: «Malarstwo Mierzejewskiego jest przedewszystkiem poszukiwaniem wielkiej, prostej, monumentalnej formy. W uproszczeniach tych dochodzi on do ostatnich niemal granic syntezy, wykluczając ze sztuki swojej wszelką przypadkowość barwy i kształtu i osiągając w skromnych portretach i martwych naturach monumentalność, przypominającą chwilami dzieła rzeźby egipskiej czy chaldejskiej.
«Wielka ta surowa prostota nie ma w sobie jednak nic z ubóstwa lub jednostronności; oparta na głębokiem studjum natury, ożywiona iście współczesną subtelnością i nerwowością w posługiwaniu się materjałem malarskim lub rysunkowym, ukrywa ona pod pozorami granitowego spokoju, żywość i wrażliwość współczesnego człowieka».
Przez to swoje poszukiwanie monumentalnej formy, Jacek Mierzejewski, prawie że nieznany szerszej publiczności, odegrał dużą rolę w rozwoju współczesnego polskiego malarstwa. Przed formistami, przed Rytmem, przed neoklasykami wileńskimi, przeciwstawił się impresjonistycznym rozwichrzeniom, dekoratorskim igraszkom kolorem i linją.
Potrafił doskonale równoważyć kompozycję, był świetnym rysownikiem, wytwornym kolorystą.
W niektórych swoich obrazach sięgnął wyżej.

Wybór tematu, rytmy kompozycyjne, ujęcia, kolory, nawet faktura, stają mu się sposobami wypowiedzenia i wzbudzania uczuć, kojarzeń myślowych, sugestyj lirycznych.
W pewnej mierze takiemi obrazami są Idylla rybacka, niektóre pejzaże i martwe natury, a przedewszystkiem Umarlak i Pogrzeb.
Śmiertelna choroba wydestylowała z Mierzejewskiego te dwa arcydzieła ekspresji.
Istnieją dzieła sztuki, będące jakby krystalizacją pewnego kompleksu uczuciowego, ustalające raz na zawsze jego hieroglif.
W sztuce polskiej takiemi są: Hołd Pruski i Kazania Skargi Matejki, Wojna Grottgera, niektóre pejzaże Chełmońskiego.
Mierzejewski śmierci samej spojrzał prosto w oczy. W Umarlaku i w Pogrzebie znalazł wyraz plastyczny dla jej rozdzierającego smutku, posępnej tajemnicy.

Jacek Mierzejewski urodził się w Sosnowcu, w sierpniu 1884 roku. Pochodził z rodziny szlacheckiej; ojciec jego był urzędnikiem kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. Miał lat ośm, kiedy ojciec go odumarł. Przeniósł się wtedy z rodziną do Warszawy, skończył tam Szkołę Techniczną Kühna. Przez kilka miesięcy uczęszczał do miejskiej Szkoły Rysunkowej (przy ul. Wierzbowej).
W roku 1904 wstąpił do Akademji Sztuk Pięknych w Krakowie. Początkowo przyjęty został na kurs rysunkowy prof. Cynka, po półroczu przeniósł się do prof. Wyczółkowskiego, potem do prof. Mehoffera. U prof. Pankiewicza uczył się grafiki. Często brał akademickie konkursy, uzyskiwał odznaczenia i medale; przez parę ostatnich lat pobytu w Akademji miał przywilej tak zwanej «majsterszuli» — to jest oddzielną pracownię, przeznaczoną dla najzdolniejszych uczni.

Przez cały czas pobytu w Krakowie żył w bardzo ciężkich warunkach materjalnych, utrzymywał się z kiłkunastogułdenowych premij konkursowych, z dorywczych obstalunków, z rysowania karykatur do pism humorystycznych.
W roku 1912 otrzymał trzyletnie stypendjum na wyjazd zagranicę. Wyjechał do Paryża, lato spędził nad morzem w Bretanji. Po powrocie do Paryża niespodziewanie ciężko zachorował na astmę; musiał zrezygnować z dalszego pobytu zagranicą i wrócić na kurację do Zakopanego.
W lipcu roku 1914 ożenił się ze Stanisławą Brzezińską, córką znanego działacza społecznego, Mieczysława Brzezińskiego. Wojna zastała go w Zakopanem. Należał do «Strzelca»; choroba uniemożliwiła mu wstąpienie do Legjonów.
Po zajęciu terenu Królestwa przez mocarstwa centralne, zamieszkał w rodzinnym majątku żony, w Piotrowicach pod Nałęczowem. Zdrowie zrzadka tylko pozwalało mu na wyjazdy do Krakowa i Warszawy. Lato 1923 roku przepędził na Helu. Po powrocie z Helu rozchorował się ciężko na gruźlicę. Umarł w Otwocku, dnia 27 lutego 1925 roku.
Wystawiał rzadko. W r. 1914 brał udział w Wystawie w pałacu Spiskim w Krakowie. Podczas wojny wystawiał z Formistami w Krakowie i w Warszawie. W roku 1924 miał wystawę zbiorową w Salonie Garlińskiego w Warszawie. W maju roku 1925 dziesięć jego prac figurowało na pierwszej wystawie grupy Jednoróg w Krakowie.

SPIS CHRONOLOGICZNY WAŻNIEJSZYCH PRAC JACKA MIERZEJEWSKIEGO
1) Sąd Parysa; 17×15 cm., rys. ołówkiem, r. 1904,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
2) Projekt na afisz; 41×26 cm., akwarela, r. 1906,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
3) Królewska rodzina; 16×14 cm., rys. ołówkiem, r. 1908,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
4) Autoportret; 83x60cm., rys węglem, r. 1910,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
5) Pejzaż niedokończony; 65 x 65 cm., olejny, r. 1911,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
6) Wazon i jabłka; 80x70cm., olejny, r. 1911,
własność rodziny.
7) Karykatura p. M. Dunina; 39 x 24 cm., rys. ołówkiem, r. 1911,
własność p. M. Dunina w Warszawie.
8) Zuzanna; 16×15 cm„ akwaforta, r. 1912,
własność dr. Kościńskiego w Warszawie.
9) Karykatury do pisma humorystycznego «Abdera» w Krakowie, r.
[1911-1912.
10) Krakowska dziewczyna; 68 x 30 cm., autolitografja, r. 1913.
11) Miejska dziewczyna; 68 x 30 cm., autolitografja, r. 1913.
12) Port bretoński; 108×94 cm., olejny, r. 1913,
własność rodziny.
13) Idylla rybacka; 104x100cm., olejny, r. 1913,
własność rodziny.
14) Portret p, H. Duninówny; 61×47 cm., rys. węglem, r. 1913,
wł. p. H. Duninówny w Warszawie.
15) Portret art. malarza Rożena; 45×33 cm., autolitografja, r. 1913.
16) Portret’żony; 27×26 cm., sangwina, r. 1914,
własność rodziny.
17) Śpiąca kobieta z pieskiem; rys. węglem, r. 1911,
własność p. St. Popławskiego w Krakowie.
18) Gubałówka; 93 x 90cm., olejny, r. 1914,
własność rodziny.
19) Ogród w Zakopanem; 117×100 cm., olejny, r. 1915,
własność rodziny.
20) Las; 94 x 87 cm., olejny, r. 1915,
własność rodziny,
21) Portret p. B.; 124 x 82 cm., olejny, r. 1915,
wł. p. W. Wolffowej w Piotrowicach pod Nałęczowem
22) Portret żony siedzącej; 83×60 cm., olejny, r. 1915,
własność Dcp. Sztuki.
23) Portret żony z psem; 167—98 cm., olejny, r. 1915,
własność rodziny.
24) Kościółek w Witowie; 70X60 cm., olejny, r. 1915,
własność rodziny.
25) «Polska»; olejny, r. 1915,
własność p. T. Toeplitza w Warszawie.
26) Czerwone jabłka; 60x57cm., olejny, r. 1913,
własność dr. Różeckiej w Warszawie.
27) Kwiaty; 60 x 57 cm., olejny, r. 1915,
własność p. Zielińskiego w Krakowie.
28) Autoportret; olejny, r. 1915,
własność rodziny.
29) Widok z okna w Zakopanem; 108 x 94 cm., olejny, r. 1915,
własność p. J. Tretera w Krakowie.
30) Umarlak; 93 x 90 cm., olejny, malowany w latach 1915—1921,
własność rodziny.
31) Jabłka; 71×70 cm., olejny, r. 1916,
własność rodziny.
32) Żona czesząca się; 115×100 cm., olejny, r. 1916,
własność rodziny.
33) Portret p. W. W.; 45×39 cm., olejny, r. 1916,
własność rodziny.
34) Wawel; 120×90 cm., olejny malowany w latach 1917—1923,
własność rodziny.
35) Martwa natura; 94×87 cm., olejny, r. 1917,
własność p. G. Beylina w Warszawie.
36) Judyta; 8 1/2×5 1/2 cm., akwaforta, r. 1917,
37) Wawel; 17x12cm., akwaforta, r. 1917.
38) Portret p. R. A.; rys. węglem, r. 1917.
własność p. Róży Aleksandrowiczówny w Krakowie.
39) Psoty miłosne; teka litograficzna.
40) Portret p. R. A.; 77 x 59 cm., olejny, malowany w latach 1917—1923,
własność p. Róży Aleksandrowiczówny w Krakowie.
41) Rysunki piórkowe do Masek; r. 1918, Kraków.
42) Kościół w Witowie; 60 x 57 cm., olejny, r. 1918.
wł. p. St. Meyera w Warszawie.
43) Pogrzeb; 99 x 85 cm., olejny, malowany w latach 1918—1923,
własność rodziny.
44) Zuzanna; 79×69 cm., olejny, malowany w latach 1918—1921,
własność rodziny.
45) Kwiaty na stoliku; 46 x 46 cm., olejny, r. 1918,
własność rodziny.
46) Cytryny; 60×57 cm., olejny, r. 1919,
własność rodziny.
47) Portret żony; 56×50 cm„ olejny, r. 1919,
własność rodziny.
48) Portret p. W. W.; 53×47 cm., olejny, r. 1919,
własność p. Wolffowej, Piotrowice pod Nałęczowem.
49) Pomidory; 80×70 cm., olejny, r. 1919,
własność rodziny.
50) Portret nieznajomej, 83 x 60 cm., olejny, r. 1919,
własność rodziny.
51) Aleja w Nałęczowie; 139×70 cm., olejny, r. 1919,
własność rodziny.
52) Portret p. W. W.; 86 x 58 cm., akwarela, r. 1919,
własność rodziny.
53) Dom w Piotrowicach; 60×57 cm., olejny, r. 1920,
własność p. Dr. Goldstadla w Warszawie.
54) Jędruś i jabłka; 83×60 cm., olejny, r. 1920,
własność rodziny.
55) Porlret p. N. L.; 86 x 48 cm., akwarela, r. 1920,
własność rodziny.
56) Portret p. B.; 66×66 cm., olejny, r. 1921,
własność rodziny.
57) Sąd; 60×57 cm., olejny, r. 1921,
własność rodziny.
58) Gruszki; 60 x 57 cm., olejny, r. 1921,
własność p. T. Toeplitza w Warszawie.
59) Zuzanna; akwarela, r. 1921,
własność p. Róży Aleksandrowiczówny w Krakowie.
60) Pelargonje; 56×51 cm., olejny, r. 1922,
własność rodziny.
61) Stokrotki; 56×51 cm., olejny, r. 1922,
własność rodziny.
62) Primule; 71×70 cm., akwarela, r. 1922,
własność rodziny.
63) Portret p. R. A.; rys ołówkiem i piórem, r. 1923,
własność p. Róży Aleksandrowiczówny w Krakowie.
64) Autoportret; rysunek ołówkiem, r. 1923,
własność p. Róży Aleksandrowiczówny w Krakowie.
65) Brzeg morza; 50 x 35 cm., akwarela, r. 1923,
własność rodziny.
66) Zatoka Pucka; 50×35 cm., akwarela, r. 1923,
własność p. L. Toeplitza w Medj olanie.
67) Wieś w słońcu; 50 x 35 cm., akwarela, r. 1923,
własność rodziny.
68) Z Helu; akwarela, r. 1923,
własność p. J. Meyera w Warszawie.
69) Bór na Helu; akwarela, r. 1923,
własność rodziny.
70) Ozdoby choinkowe, wyrabiane podług projektów Jacka Mierzejewskiego, w latach 1920—1924.
71) Jędruś; 43 x 39 cm., olejny, r. 1924,
własność rodziny.
72) Kompozycja; 22×17 cm., akwarela, r. 1924,
własność rodziny.

ARTYKUŁY KRYTYCZNE O JACKU MIERZEJEWSKIM
«Wystawa Jacka Mierzejewskiego» nap. Wacław Husarski. Katalog XIII, Salon Sztuki Czesława Garlińskiego, Marzec 1924.
«Jacek Mierzejewski» nap. J. Ż. (Jan Żyznowski.) Tygodnik Illustrowany, r. 1924, Nr. 13.
«Wystawa Jacka Mierzejewskiego» nap. J. Ż. (Jan Żyznowski.) Wiadomości Literackie, r. 1, Nr. 13.
«Wystawa prac Mierzejewskiego» nap. M. Wallis, Przegląd Warszawski, r. 1924, Nr. 34-35.
«Ś. P. Jacek Mierzejewski» nap. Wacław Husarski. Tygodnik Illustrowany, r. 1925, Nr. 13.
«Wystawa Jacka Mierzejewskiego» nap. Wacław Husarski. Pani r. 1924, Nr. 3-4.