ŻYCIE SZTUKI W OKRESIE  MATEJKI

W kraju przysłowiowej „nędzy galicyjskiej”, traktowanym przez rząd wie­deński jak typowy obszar kolonialny, rozwijały się jednak dość pomyślnie nauki i sztuki piękne. Słaby rozwój przemysłu fabrycznego, hamowany przez sfery za­chowawcze m. in. z obawy przed narastającą siłą proletariatu, powodował jedno­stronny rozwój umysłowy. Młodzież mieszczańska i drobnoszlachecka, pozbawiona ideału rewolucyjnej walki wyzwoleńczej, opuszczała nieraz szeregi demokracji i ulegała wpływom reakcji; w związku z zahamowaniem postępu technicznego zwracała się też często ku dyscyplinom humanistycznym i sztuce. Tak było z Ma­tejką oraz z wieloma jego towarzyszami i przyjaciółmi. Należeli do nich: Anczyc, Bałucki, Bełcikowski, Parys Filippi, Grottger, Kotsis, Lubowski, Szujski, znani m. in. ze wspólnej fotografii, wykonanej w r. 1865 przy okazji pobytu Grottgera w Krakowie. Ci „młodzi” należeli do ówczesnej cyganerii artystycznej i żyli z dala od arystokratycznych salonów. Spotykali się w krakowskiej pracowni Fi-lippiego, w dawnym refektarzu franciszkańskim, gdzie omawiali głównie sprawy sztuki i literatury. Przenosili też dyskusje do popularnej w owym czasie, od­wiedzanej głównie przez młodzież akademicką, restauracji Ziembińskiego w Ryn­ku, gdzie bywali także Ludwik Kubala, portrecista Andrzej Grabowski i malarz Gryglewski; ubierali się przeważnie po polsku, w czamarki, czapki, czasem roga­tywki. Jeden Matejko, z usposobienia introwertyk, skłonny do samotnictwa, trzy­mał się nieco na uboczu, ale ulegał atmosferze ideowej, wytwarzanej przez tę de­mokratyczną wówczas i patriotyczną młodzież.

Adeptów sztuki kształciła krakowska Szkoła Sztuk Pięknych, pozbawiona własnego gmachu, mieszcząca się w jednym z budynków uniwersyteckich przy ulicy Gołębiej, zarówno za Stattlera i Łuszczkiewicza, jak częściowo i w okresie dyrekcji Matejki. Matejko, naprzód jej uczeń, został w r. 1873 jej dyrektorem,’ przy czym powtórzyła się historia z lat pięćdziesiątych. Jak uprzednio odsuwał Łuszczkiewicż w cień Stattlera, tak z kolei Matejko przyćmiewał Łuszczkiewicza, a sekretarz i zaufany mistrza — Gorzkowski, jak gdyby w rewanżu za Stattlera,pisał o nim, chyba niezgodnie z prawdą: „Łuszczkiewicz, nie mając w sobie żad­nych malarskich przymiotów […], nie mógł i nie był podówczas w stanie tegoż malarstwa z korzyścią dla szkoły nauczać. Owszem, szkodliwe wywierał wpływy”.

Ówczesna Szkoła Sztuk Pięknych była zaledwie szkołą średnią kształcącą w zasadzie nauczycieli rysunków. Taką też szkołę pragnęły utrzymać władze austriackie, w związku z czym dwadzieścia lat rządów Matejki to okres ustawicz­nej walki o utrzymanie jej na jakim takim poziomie przy niewiarygodnie nis­kim budżecie rocznym. Matejko nosił się z początku z planami gruntownej re­formy szkoły, dla której pragnął pozyskać w charakterze nauczycieli malarstwa Rodakowskiego lub Kotsisa, na wykładowcę estetyki — Józefa Kremera, a sa­mego Bobrzyńskiego na wykładowcę historii. Sporo innych przedmiotów łącznie z anatomią i perspektywą miał, jak zawsze, wykładać Łuszczkiewicz. Szkoła zo­stała podzielona na dwa oddziały: malarstwa i rysunków (oddziału rzeźby bo­wiem nie zatwierdzono). Niskie stosunkowo stopnie służbowe przywiązane do sta­nowisk nauczycielskich sprawiły, że na nauczycieli szkoły można było pozyskać tylko drugorzędnych malarzy, jak Loeffler, Izydor Jabłoński, Florian Cynk. Asy­stentem mianowano Szynalewskiego, a pod koniec życia Matejki zaczął też na­uczać rysunku jego zięć, Unierzyski. W praktyce około r. 1890 nauczanie odby­wało się w ramach kilku kursów, przy czym kurs I, tj. rysunek głów antycz­nych, prowadził Szynalewski, kurs II, podobny do pierwszego Jabłoński, kurs III, tj. rysunek z natury  Łuszczkiewicz, kurs IV, poświęcony studium żywej i martwej natury Unierzyski, a kurs V i VI, przeznaczony na malarstwo z natury i studium aktu akademickiego  Leopold Loeffler. Najwyższym kursem kompozycji historycznej, kierował sam Matejko.

Zarówno dyrektor, jak jego współpracownicy oraz wykształceni przez nich artyści wystawiali swoje prace na widok publiczny w salach lokalnego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, a często i poza Krakowem, nawet za granicą. Towarzystwo krakowskie po opuszczeniu pałacu Larysza mieściło się w pałacu biskupim, a od r. 1871 w Sukiennicach. Prosperowało wcale dobrze. Około r. 1870 osiągnęło cyfrę trzech tysięcy akcjonariuszy, dzięki czemu mogło przeznaczać na zakupy dzieł sztuki około 2200 złr.; zaczęło też gromadzić obrazy do przyszłej galerii. Z tzw. funduszu pomnikowej treści zakupiło za 3000 złr. Ostatnie chwile Wandy M. Piotrowskiego i Lituanię Grottgera. Otrzymało zaś w darze Machabeu-szów Stattlera. W r. 1884 nawiązało współpracę z warszawską Zachętą, dzięki czemu wzrósł udział artystów spod zaboru rosyjskiego w wystawach krakow­skich.

Od r. 1870 zaprzestano sprowadzania na wystawy dzieł malarzy obcych (tj. głównie niemieckich), gdyż nowe kadry artystyczne zapewniały już ciągłość wystaw polskich, zwiedzanych podobno także przez ludność wiejską i Żydów z getta. Popierało przy tym Towarzystwo udział artystów krajowych w wystawach zagranicznych, np. w paryskiej wystawie powszechnej (1866) i wystawie wiedeńskiej (1872). Wydawało też reprodukcje znanych obrazów, które rozda-wano członkom jako premie, popularyzując w ten sposób nazwiska artystów. W salach Towarzystwa wystawiał swoje pierwsze prace Matejko. Tutaj pokazał swoje pierwsze dojrzałe dzieło dwudziestotrzyletni Brandt, mianowicie Pochód Lisowczyków (1863); przed rokiem 1870 iali się poznać Grottger, Lipiński, M. Gie­rymski i Chełmoński. Wystawiali tu zresztą wszyscy artyści polscy, m. in. Ro-dakowski, Pruszkowski, Chlebowski. W r. 1874 nadesłał na wystawę swoje mło­dzieńcze akwarele Julian Fałat, w r. 1876/1877 debiutowali w Krakowie Ale­ksander Gierymski i Wyczółkowski, w r. 1877 Malczewski, a w r. 1878/1879 Maurycy Gottlieb.

Oprócz systematycznych pokazów, urządzanych przez Towarzystwo Przyja­ciół Sztuk Pięknych, organizowano także wystawy specjalne, np. w nawiązaniu do tradycji popularyzowania idei starożytnictwa. Rewelacją stała się jubileu­szowa wystawa nawiązująca do odsieczy wiedeńskiej, a skupiająca zabytki z czasów Jana III (1883). Wyprzedziła ona bezpośrednio otwarcie istniejącego już od lat kilku Muzeum Narodowego, a zastosowana do niej popularna w tym czasie technika wystawiennicza wydobyła na jaw olśniewające bogactwo kul­tury, zwłaszcza militarnej epoki sarmatyzmu, apelując przede wszystkim do wy­obraźni i uczucia. Ten romantyczny w swej istocie sposób ekspozycji, polega­jący na barokowym zagęszczeniu elementów wystawy, powtórzono w czasie urządzania pierwszych sal Muzeum, w związku z czym dostosowano się jak gdyby do sugestywnego klimatu historiozoficznych płócien Matejki.

W r. 1887, przy okazji krajowej wystawy rolniczo-przemysłowej, urządzono znowu wielką wystawę sztuki polskiej, na której skupiono pięćset dzieł sztuki, m. in. najwybitniejszych artystów, które w części zasiliły z kolei zbiory Muzeum Narodowego; wydano też wówczas pierwszy „naukowy” katalog z notami bio­graficznymi.

Założenie Muzeum Narodowego w Krakowie dokonało się formalnie w ro­ku 1879, kiedy podczas jubileuszu Kraszewskiego Siemiradzki ofiarował miastu w dniu 3 października swój głośny obraz Pochodnie Nerona. Już nazajutrz wielu artystów poparło inicjatywę Siemiradzkiego oddając na rzecz przyszłego muzeum swoje dzieła. Byli wśród nich Łuszczkiewicz, Ajdukiewicz, Andriolli, Chlebow­ski, Gadomski, Gramatyka, Koniuszko, J. Kossak, Lipiński, Loeffler, Pochwal-ski, A. Piotrowski, Szynalewski i inni. Faktyczne otwarcie Muzeum nastąpiło jednak (w Sukiennicach) dopiero w r. 1883, przy czym na dyrektora tej instytucji powołano Łuszczkiewicza. W urzędującym Wydziale Muzeum grał m. in. znaczną rolę Matejko, sam kolekcjoner, znawca starożytności i kontynuator malarstwa mu­zealnego. Po śmierci Matejki dom mistrza przy ul. Floriańskiej stał się oddzia­łem tegoż muzeum. Wcześniej, bo w r. 1862, zapoczątkowano w Warszawie Mu­zeum Sztuk Pięknych, przekształcone z czasem w Muzeum Narodowe. Poważna galeria powstała też przy warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, skupiając dzieła najwybitniejszych malarzy. Do najstarszych muzeów polskich wypadnie też zaliczyć Muzeum Lubomirskich we Lwowie, dołączone do Zakładu im. Ossolińskich, lecz udostępnione dla publiczności dopiero w r. 1870. Z rozpoczęciem się ery autonomicznej w Galicji przystąpił do zakładania muzeów także samorząd lwowski, powołując do życia w r. 1874 Muzeum Przemysłowe (Przemysłu Artystycznego), w r. 1892 Muzeum Historyczne m. Lwowa, a w latach 1907-1908 Galerię Narodową m. Lwowa oraz Muzeum Jana III. Wszystkie zaś wymienione galerie obrazów pozyskały z czasem monumentalne kompo­zycje Matejki, nadające głównym salom muzealnym specyficzne piętno.

Jak wspomniano już o tym, był Matejko osią sztuki polskiej przez lat blisko trzydzieści. Stąd i krytyka artystyczna, i myśl estetyczna tych lat kształtowały się w orbicie jego twórczości. Bo chociaż nie wszyscy, a przynajmniej nie zawsze jak np. Siemieński, a później Witkiewicz odnosili się do Matejki przychylnie, to w każdym razie musieli się z nim liczyć, co więcej zaś, musieli z czasem ulec sugestii jego malarstwa. Opinie Siemieńskiego uważało wielu ma­larzy  a wśród nich młody Matejko  za krzywdzące, wobec czego z uwagi na wpływy tego krytyka „Czasu” w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych no­sili się nawet z myślą zbojkotowania tegoż Towarzystwa i urządzania wystaw poza jego obrębem. Siemieński regulował swój stosunek do Matejki zależnie od ideowej treści jego obrazów. O Rejtanie napisał, że to sprzedaż Polski, a nie jej upadek. Jeszcze ostrzej wyrażał się o tym obrazie Kraszewski. Wracając wspo­mnieniem do pierwszych, dojrzałych dzieł młodzieńczego jeszcze Matejki pisał, że „Stańczyk, Kazanie Skargi […] były to żale, kiedy Rejtan jest niemal w gniewie rzuconą obelgą”. Dodał jeszcze, że „policzkować trupa matki się nie godzi”. Jó­zef Szujski opracował długi i uczony komentarz do tegoż obrazu (Kraków 1866), przy czym wbrew swym kolegom z reakcyjnego obozu nie potępił malarza, po­nieważ podług historiografii szkoły krakowskiej winowajcą za upadek Polski był naród. Rzecz jasna, pojęcia narodu nie przekładał Szujski na język klasowy. Tar­nowskiego znowu irytowali w Grunwaldzie „półnadzy wojownicy z prostego ludu, ci ostatni  jak pisał  w obozie, atakujący wielkiego mistrza”, ale bagateli­zując ideową wymowę tej sceny usprawiedliwiał artystę pobudkami natury este­tycznej, gdyż były mu widać potrzebne akty dla skontrastowania ich z bogac­twem rycerskich strojów.

Na gruncie czysto estetycznym stał Norwid, który zresztą nie miał jasnego poglądu na malarstwo mistrza. Chociaż w pojmowanej (demokratycznie) sztuce widział twórcze ukazywanie wszelkiego rodzaju pracy ludzkiej, przeciwstawiał się Matejce, ponieważ hołdował klasycznej i akademickiej sztuce włoskiej. Nie­cierpliwił go dosadny realizm mistrza, sprzeczny z utartą tradycją idealizacji. Rozróżniając podobnie jak dawniej Stattler malarstwo od artyzmu dawał do zrozumienia, że Matejko był „arcyznamienitym malarzem, lecz równocześnie niższym artystą” (zastanawiająca jest, warto tu wtrącić, fluktuacja ocen, bo któż dzisiaj uważa Matejkę za czystego rasowego malarza. Nie kwestionuje się za to innych elementów jego artyzmu). „Pan Matejko pisał- Norwid jest jednym z najbieglejszych malarzy dziś w Europie i jest jednym z najmniej wyobrażenia mających o artyzmie artystów […], bo wszystko tam wyzute z ideału”. Pod jednym względem miał rację ostatni mohikanin emigracyjnej poezji romantycz-nej, a mianowicie, kiedy stwierdzał u mistrza „przeraźliwą dzielność pędzla”, która dotychczas zaskakuje odbiorcę jego sztuki.

Także Stattler oceniał sztukę swego ucznia pod kątem swych idealistycznych poglądów; skrytykował więc ostro Śmierć Wapowskiego, kwestionując nawet historyczne kostiumy postaci, które jako zależne od kaprysów mody nie mogą mieć nic wspólnego z pięknem. Stattler bowiem cenił tylko antyczne draperie. Zarzucał też Matejce, że jego malarstwo „to krzykliwe i ostre mówienie do ludu prostego, którego znieść nie mogą delikatniejsze nerwy”. Pod tym względem był zgodny z kosmopolitycznymi poglądami arystokracji, przyzwyczajonej do układnego, idealizowanego języka malarskiego, właściwego np. nudnym obrazom Stattlera. Bałucki wreszcie podziwiał realizm matejkowskiego warsztatu, ale miał zasadnicze zastrzeżenia w stosunku do malarstwa historycznego, dążącego zazwyczaj do idealizowania przeszłości. Jak wiadomo już z uwag zawartych w I tomie tej pracy, był Bałucki przede wszystkim zwolennikiem malarstwa rodzajowego.

Wraz z budzącą się sławą Matejki, z jego rosnącym autorytetem artystycznym zmieniały się poglądy na jego malarstwo. Arystokracja zamawiała u niego portrety; Siemieński i Tarnowski nie szczędzili mu pochwał. Przekonał się do niego nawet Klaczko (wątpiący, jak wiemy, w przyszłość sztuki polskiej), zmienił też swój stosunek do Matejki najwybitniejszy, w każdym zaś razie najbardziej sugestywny krytyk nowej generacji pozytywistycznej, Stanisław Witkiewicz, oceniający go w imię obiektywnego realizmu, a właściwie naturalizmu. Pojmował jednak, że dzieła mistrza zawdzięczają swą wielkość sile jego wyobraźni i doskonałości środków malarskich; zdawał też sobie sprawę z tego, że Matejko był mistrzem wyrazu duchowego.

Powszechne poglądy na Matejkę streścił nieźle Emanuel Swieykowski pisząc, że data 1862, tj. data Matejkowskiego Stańczyka, była przełomowa dla naszej sztuki, gdyż dawny pseudoklasycyzm i akademizm, a także romantyzm [w tym miejscu autor przeholował] miały cechy zupełnego kosmopolityzmu. Natomiast Matejko koronuje swą działalnością cały ogólnoeuropejski prąd malarstwa historycznego. Przynosi on nam realizm zupełny obok prawdy wewnętrznej, charakterystyki typów, ducha wypadków i ich zna­czenia dziejowego, co razem składa się na wzniosły nastrój epiczny.Obok Matejki stawiał Grottgera, którego uważał za „liryka o głębokim elegijnym nastroju, wznoszącego się w końcu do wyżyn wizji przyszłości”. Obu artystów cechowała podług Świeykowskiego „samodzielność czysto polska, narodowa,co budzi interes całego świata”.

Myśl estetyczna wczesnego matejkowskiego okresu niewiele nowego wniosła do dawnego zasobu pojęć o sztuce. Interesował ją tradycyjny już wówczas problem idealizmu i realizmu. Obowiązywała jeszcze dość długo estetyka Józefa Kre-mera. Zacofane poglądy estetyczne wraz ze znaną sztywną tezą o hierarchicznej wyższości jednych rodzajów sztuki nad drugimi szerzył warszawski profesor filozofii Henryk Struve, który był także autorem książki o życiu i pracach Kremera.Bardziej nowoczesne poglądy sformułowali dpoiero krytycy młodszego pokolenia pozytywizmu tacy jak Sygietyński czy Witkiewicz.