JANA MATEJKO -Twórczość

W środowisku warszawskim rozwijało się przede wszystkim malarstwo rodzajowe, poświęcone wsi i miastu, malarstwo o silnym nieraz współczynniku społecznym, przybierającym na sile w okresie pozytywizmu. Ideologia pozytywizmu sprzyjała wprawdzie układowi kapitalistycznemu, szerząc hasło pracy organicznej, ale filozofia pozytywizmu, zwłaszcza zaś teoria poznania potęgowała rzeczowe, realistyczne widzenie rzeczywistości, co z kolei musiało oddziaływać w swoisty sposób na sztukę. Sztuka drugiej połowy XIX w. oceniała dość trafnie sytuację ludności wiejskiej i proletariatu miejskiego, ale w nawiązaniu do tradycji lokalnej silniej interesowała się wsią niż miastem.

Popieranie przez pozytywizm gospodarki kapitalistycznej, z drugiej zaś strony właściwe jego wyznawcom wyostrzone często widzenie nędzy mas społecznych, pogłębionej przez ustrój — to jedna z charakterystycznych sprzeczności występujących w okresie drugiej połowy stulecia. Zjawiska sobie przeciwstawne występowały także w dziedzinie ówczesnej sztuki, czego przykładów dostarczają dzieje malarstwa warszawskiego i krakowskiego. Kiedy szkoła warszawska pielęgnowała głównie wspomniane malarstwo rodzajowe, interesując się współczesnym sobie aktualnym życiem, szkoła krakowska, aczkolwiek nie obojętna w sto­sunku do uwłaszczonego już, lecz wciąż krzywdzonego chłopa (Kotsis), zwracała się przede wszystkim do przeszłości, szukając natchnienia w dziejach ojczystego kraju.

Ideologia pozytywizmu powodowała bowiem różne zjawiska ogólne, przybie­rając rozmaite postacie i maski. Na terenie Warszawy i Królestwa rezygnacja z koncepcji zbrojnych ruchów niepodległościowych była przynajmniej kompenso­wana rozwojem gospodarczym, zakładaniem fabryk, rozkwitem przemysłu i han­dlu. W Galicji natomiast realizowano zaledwie pierwszą część pozytywistycznego programu, to znaczy rezygnowano z walki zbrojnej, lecz nie dbano o gospodarcze podniesienie kraju. W związku z tym także sztuka kształtowała się odmiennie. W Krakowie rozwijało się bowiem przede wszystkim malarstwo historyczne.

Niewątpliwie przyczyniała się do tego specyficzna atmosfera tego miasta, peł­nego zabytków kierujących myśl jakby automatycznie w stronę odległej czy bliż­szej historii, narzucających wyobraźni niejako gotową wizję przeszłości. Nie wolno jednakże przeceniać ciśnienia atmosfery płynącej od starych murów, pokrytych patyną i pleśnią dawności. Czynnik ten na pewno współdziałał przy powsta­niu krakowskiego malarstwa, ale niepodobna go uznać za fundamentalną przy­czynę historyzmu malarskiej szkoły krakowskiej. Przyczyn było na pewno więcej.

Po stłumieniu ruchów rewolucyjnych Wiosny Ludów, w okresie reakcyjnych rządów Bacha, niewiele w Galicji zmieniło się w stosunku do czasów dawniej­szych, chociaż sejm konstytucyjny w Wiedniu pod prezydenturą Franciszka Smolki dążył do przemiany Austrii w państwo federacyjne. Dopiero po dwóch nieszczęśliwych dla Austrii wojnach, austriacko-sardyńsko-francuskiej w r. 1859 i  austriacko -pruskiej w r. 1866, nastąpiły w Austrii, a zatem i w Galicji, bardziej  zasadnicze zmiany. Pod koniec r. 1860 otrzymała Galicja autonomię, rozszerzoną w r. 1866, w związku z czym analogicznie jak inne kraje monarchii austriacko-węgierskiej uzyskała Sejm Krajowy, a także własną administrację posługującą się polskim językiem urzędowym. We wszystkich urzędach i sądach krajowych, a co najważniejsze w szkołach zaprowadzono język polski. Miało to duże znacze­nie dla rozwoju kultury narodowej. Istniejące od dawna krakowskie Towarzystwo Naukowe przemieniono w Akademię Umiejętności (1873), a Szkoła Sztuk Pięk­nych została zreformowana za dyrekcji Matejki (do czego jeszcze wypadnie po­wrócić na innym miejscu tej książki).

Naszkicowane stosunki formowały się w wyniku ostrych walk klasowych, pro­wadzonych przy udziale warstwy włościańskiej, mieszczaństwa i szlachty, w związku z czym wiadomości odnoszące się do tego tematu, a podane w I tomie tej pracy, wymagają odpowiednich uzupełnień. Klasa chłopska, uboga i wyzyski­wana, osiadła na karłowatych gospodarstwach, uprawiała ostrą opozycję, objawiającą się wyraźnie w pierwszym sejmie galicyjskim. Ten chłopski protest da­wał — jak o tym napisano — poczynaniom „czerwonej” szlachty i drobnomiesz­czaństwa radykalne i szerokie podstawy. Konkretna już walka o wpływy poli­tyczne toczyła się między galicyjską burżuazją a obozem ziemiańsko-szlacheckim. Klasa mieszczańska (w osobach m. in. Smolki, Ziemiałkowskiego i Zyblikiewicza) szerzyła do lat sześćdziesiątych hasła demokratyczne, ustalone w okresie Wio­sny Ludów, formułowała radykalny program społeczny i była zwolenniczką zbrojnych ruchów wyzwoleńczych. Ta postępowa ideologia mieszczaństwa od­działywała m. in. na Grottgera i Matejkę, w jego wcześniejszej fazie twórczej, kiedy stosunek mistrza do klasy feudalnej, odpowiedzialnej za upadek Polski, był jak najbardziej krytyczny. Artysta, bojkotowany przez arystokrację, a popie­rany przez demokratyczne mieszczaństwo, malował wówczas Stańczyka, Ka­zanie Skargi i Rejtana.

Na tę mieszczańską młodzież, do której należeli Grottger i Matejko, oddzia­łał bardzo silnie upadek powstania styczniowego, powodując niewątpliwy kry­zys

 ideologiczny. Mniej odporne elementy pogodziły się z zachowawczym programem ziemiańskiej konserwy, a nawet z hasłem trójlojalizmu. Artur Grottger, zwolennik powstańczej ideologii „czerwonych”, poddał ostrej krytyce samą insty­tucję wojny i zwątpił niemal w ludzkość; Matejko zaś rozpoczął długotrwałe i zasadnicze rozrachunki z przeszłością.

Pod koniec lat sześćdziesiątych obóz mieszczański stracił na znaczeniu, skar­lał także pod względem ideologicznym, a jego demokratyzm zagubił zupełnie swój pierwotny odcień radykalizmu. Obóz ten został przy tym zdystansowany przez ugodową politykę konserwatywnego ziemiaństwa, które swój program po­lityczny określiło w r. 1866, w słynnym adresie Sejmu Krajowego. Przypo­mnieć warto, że w adresie tym, skierowanym na ręce Franciszka Józefa I, oświad­czono wyraźnie i bez osłonek: „Przy Tobie, Najjaśniejszy Panie, stoimy i stać chcemy.” Toteż nic dziwnego, że dawni działacze mieszczańscy zostali odsunięci od udziału w rządach, a władzę przejęła kasta szlacheckich obszarników. W r. 1869 tzw. grono krakowskie, tj. grupa młodych polityków spod znaku „kon­serwy”, związana z redakcją organu konserwatystów „Czasu”, wydała Teką Stańczyka. Autorami tego pamfletu politycznego, wymierzonego przeciw słabe­mu już mieszczaństwu, byli Koźmian, Tarnowski i Szujski (z których Tarnowski zwłaszcza uzyskał z czasem pewien wpływ na Matejkę). Wspomniany pamflet po­tępiał dążenia niepodległościowe o charakterze rewolucyjnym, a propagował po­litykę ugodową i lojalną wobec Austrii. W roku wydania Teki Stańczyka szla­checki obóz konserwatywno-ugodowy zakończył zwycięsko swą walkę z miesz­czaństwem o wpływy polityczne, a ideologia stańczykowska zaciążyła w sposób zdecydowany na życiu politycznym i kulturalnym Krakowa i w ogóle Galicji. W tym samym roku (1869) Matejko wystawił Unię Lubelską, którą można in­terpretować dwojako: jako wyraz demokratycznych tendencji mieszczaństwa (gdyż przedstawiony na obrazie Frycz Modrzewski wprowadza na salę sejmową postać młodego wieśniaka, symbol nowej siły politycznej), a także jako przejaw idei solidaryzmu społecznego, która będzie coraz bardziej przybierała na sile, eskontowana — rzecz jasna — przez sfery rządzące. Rok 1869 stał się więc także datą zwrotną w twórczości Matejki, który dostał się z kolei pod wpływy zwy­cięskiego ziemiaństwa, pielęgnującego skrzętnie tradycje feudalne, tak silnie przychodzące do głosu w twórczości krakowskiego mistrza. Artysta wyłamywał się wprawdzie nieraz spod reakcyjnych wpływów i zachował sporo z ideowego profilu młodości, ale, dość naiwny pod względem politycznym, przyjmował z do­brą wiarą hasła solidarystyczne, szerzone od czasów romantyzmu („z szlachtą pol­ską polski lud”). Zresztą nawet wyrobiony społecznie pozytywista, Stanisław Witkiewicz, roztaczał wizję wspólnego dachu nad głowami możnych i biedaków. Oddziaływała też na wrażliwego Matejkę ugodowa polityka stańczyków, gdyż wśród jego obrazów znalazły się i takie, które przypominały związki dynastyczne Jagiellonów z Habsburgami, traktując je jako swoistą antycypację polsko-austria­ckiej zgody.

Wielkie znaczenie dla kształtowania się ówczesnej ideologii społecznej i artystycznej miał tragiczny finał powstania styczniowego, o czym była już mowa

w związku z programem pozytywizmu. Doraźna rezygnacja ze zbrojnych prób wyzwoleńczych, koncepcja długofalowej polityki gospodarczej w Królestwie, a proaustriackiego lojalizmu w Galicji, szarzyzna codziennego życia i nastrój beznadziejności skłaniały do marzeń o niepodległej przeszłości, kierowały wyobraźnię w stronę świata historii, sublimowały się w wizję świetnej Polski doby feudalizmu. W związku z rozwojem nauk historycznych powstała, związana sil­nie ze stronnictwem konserwatywnym, krakowska szkoła historyczna. Do jej reprezentatywnych przedstawicieli należeli: Walerian Kalinka, w swoim czasie ultrakonserwatywny sekretarz Czartoryskiego w Hotel Lambert, Józef Szujski, później Bobrzyński, przy czym ku szkole tej ciążył historyk literatury, a pew­nego rodzaju opiekun Matejki, Stanisław Tarnowski. Szujski znowu pisał długi komentarz do Rejtana i również oddziaływał na twórczość mistrza, interesując się m. in. koncepcją Stańczyka. Historiografia tej szkoły zapładniała więc nierzadko wyobraźnię Matejki.

W świetle powyższych uwag prymat malarstwa historycznego, charaktery­styczny dla środowiska krakowskiego w latach 1860 -1890, zarysowuje się jako pewnego rodzaju konieczność, wywołana panującymi w Galicji stosunkami go­spodarczymi i polityczno-społecznymi. Łączność tego malarstwa z współczesno­ścią podkreślał fakt aktualizacji podejmowanych tematów historycznych. Chociaż zatem malarstwo to odtwarzało przeszłość, nie traciło kontaktu z teraźniejszoś­cią. Przeszłość bowiem traktowało jako wielką, historyczno-poetycką przenoś­nię, kierującą myśl ku wydarzeniom i sytuacjom współczesnym. Prymat tej sztuki tym łatwiej jeszcze wytłumaczyć, że malarstwo historyczne, uzasadnione trwa­niem romantyzmu polskiego, posiadało za sobą dość długą tradycję, sięgającą, jak wiemy, co najmniej drugiej połowy XVIII wieku.

W związku zaś z upadkiem powstania styczniowego powtórzyły się zjawi­ska, jakie określały sztukę i jej estetykę po powstaniu 1831 roku, w okresie pełnego, dojrzałego romantyzmu. Miejsce Michałowskiego, najbardziej typowe­go malarza tej fazy, zajął po powstaniu styczniowym Matejko, kontynuator wiel­kiej twórczej linii romantyzmu, wielbiciel Mickiewicza i Słowackiego, spadko­bierca (podług jego własnych słów) idei Króla Ducha. Dramatyczna i heroiczna aura jego płócien pozwala bowiem na snucie analogii między nimi a malar­stwem Michałowskiego. Wpływ powstania na twórczość Matejki trafnie ocenił Witkiewicz przypominając, że „dwudziestopięcioletni Matejko maluje Kazanie Skargi w r. 1863, kiedy nad Polską, osią jego życia, treścią jego myśli […], sza­leje burza krwawa; burza, w której Matejko, przyjrzawszy się obozowi po­wstańczemu, nie widzi już nic prócz nieszczęścia i klęski”. Burza dziejowa odbiła się na świadomości artysty burzą uczuć i wzruszeń, jakie dynamizowały jego tragiczną sztukę darząc ją potężną siłą wyrazu.

Obok Matejki tworzyli inni artyści, ale sztukę Matejki można traktować jako pars pro toto, gdyż była ona istotnie synonimem ówczesnego malarstwa hi­storycznego, a ogromna indywidualność mistrza ciążyła na ówczesnym świecie artystycznym. W Wiedniu tworzył swe pierwsze kartony Artur Grottger. W Krakowie malował starszy odeń, niezmiernie popularny akwarelista Juliusz Kossak, realizował też swoje feudalne, częściowo prohabsburskie tematy Loeffler, a do nauczycieli Matejki należał Łuszczkiewicż, ulegający z czasem wpływom swego ucznia. Wszyscy ci malarze (starsi od Matejki i dlatego omówieni już w tomie I) nie dorastali jednak do poziomu mistrza. Kossak był bezkrytycznym chwalcą ry­cerskiej legendy feudalnej (w rodzaju Wincentego Pola), a bezproblemowość je­go batalistycznych epizodów łączyła się z powierzchownością zagadnień malar­skich tego biegłego zresztą i utalentowanego artysty. Loeffler i Łuszczkiewicż nie posiadali większych uzdolnień malarskich, tak że istotny dramat polskiego życia wyrażała w pełni twórczość Jana Matejki, a w odniesieniu do powstania styczniowego także Artura Grottgera.