
JANA MATEJKO -Twórczość
W środowisku warszawskim rozwijało się przede wszystkim malarstwo rodzajowe, poświęcone wsi i miastu, malarstwo o silnym nieraz współczynniku społecznym, przybierającym na sile w okresie pozytywizmu. Ideologia pozytywizmu sprzyjała wprawdzie układowi kapitalistycznemu, szerząc hasło pracy organicznej, ale filozofia pozytywizmu, zwłaszcza zaś teoria poznania potęgowała rzeczowe, realistyczne widzenie rzeczywistości, co z kolei musiało oddziaływać w swoisty sposób na sztukę. Sztuka drugiej połowy XIX w. oceniała dość trafnie sytuację ludności wiejskiej i proletariatu miejskiego, ale w nawiązaniu do tradycji lokalnej silniej interesowała się wsią niż miastem.
Popieranie przez pozytywizm gospodarki kapitalistycznej, z drugiej zaś strony właściwe jego wyznawcom wyostrzone często widzenie nędzy mas społecznych, pogłębionej przez ustrój — to jedna z charakterystycznych sprzeczności występujących w okresie drugiej połowy stulecia. Zjawiska sobie przeciwstawne występowały także w dziedzinie ówczesnej sztuki, czego przykładów dostarczają dzieje malarstwa warszawskiego i krakowskiego. Kiedy szkoła warszawska pielęgnowała głównie wspomniane malarstwo rodzajowe, interesując się współczesnym sobie aktualnym życiem, szkoła krakowska, aczkolwiek nie obojętna w stosunku do uwłaszczonego już, lecz wciąż krzywdzonego chłopa (Kotsis), zwracała się przede wszystkim do przeszłości, szukając natchnienia w dziejach ojczystego kraju.
Ideologia pozytywizmu powodowała bowiem różne zjawiska ogólne, przybierając rozmaite postacie i maski. Na terenie Warszawy i Królestwa rezygnacja z koncepcji zbrojnych ruchów niepodległościowych była przynajmniej kompensowana rozwojem gospodarczym, zakładaniem fabryk, rozkwitem przemysłu i handlu. W Galicji natomiast realizowano zaledwie pierwszą część pozytywistycznego programu, to znaczy rezygnowano z walki zbrojnej, lecz nie dbano o gospodarcze podniesienie kraju. W związku z tym także sztuka kształtowała się odmiennie. W Krakowie rozwijało się bowiem przede wszystkim malarstwo historyczne.
Niewątpliwie przyczyniała się do tego specyficzna atmosfera tego miasta, pełnego zabytków kierujących myśl jakby automatycznie w stronę odległej czy bliższej historii, narzucających wyobraźni niejako gotową wizję przeszłości. Nie wolno jednakże przeceniać ciśnienia atmosfery płynącej od starych murów, pokrytych patyną i pleśnią dawności. Czynnik ten na pewno współdziałał przy powstaniu krakowskiego malarstwa, ale niepodobna go uznać za fundamentalną przyczynę historyzmu malarskiej szkoły krakowskiej. Przyczyn było na pewno więcej.
Po stłumieniu ruchów rewolucyjnych Wiosny Ludów, w okresie reakcyjnych rządów Bacha, niewiele w Galicji zmieniło się w stosunku do czasów dawniejszych, chociaż sejm konstytucyjny w Wiedniu pod prezydenturą Franciszka Smolki dążył do przemiany Austrii w państwo federacyjne. Dopiero po dwóch nieszczęśliwych dla Austrii wojnach, austriacko-sardyńsko-francuskiej w r. 1859 i austriacko -pruskiej w r. 1866, nastąpiły w Austrii, a zatem i w Galicji, bardziej zasadnicze zmiany. Pod koniec r. 1860 otrzymała Galicja autonomię, rozszerzoną w r. 1866, w związku z czym analogicznie jak inne kraje monarchii austriacko-węgierskiej uzyskała Sejm Krajowy, a także własną administrację posługującą się polskim językiem urzędowym. We wszystkich urzędach i sądach krajowych, a co najważniejsze w szkołach zaprowadzono język polski. Miało to duże znaczenie dla rozwoju kultury narodowej. Istniejące od dawna krakowskie Towarzystwo Naukowe przemieniono w Akademię Umiejętności (1873), a Szkoła Sztuk Pięknych została zreformowana za dyrekcji Matejki (do czego jeszcze wypadnie powrócić na innym miejscu tej książki).
Naszkicowane stosunki formowały się w wyniku ostrych walk klasowych, prowadzonych przy udziale warstwy włościańskiej, mieszczaństwa i szlachty, w związku z czym wiadomości odnoszące się do tego tematu, a podane w I tomie tej pracy, wymagają odpowiednich uzupełnień. Klasa chłopska, uboga i wyzyskiwana, osiadła na karłowatych gospodarstwach, uprawiała ostrą opozycję, objawiającą się wyraźnie w pierwszym sejmie galicyjskim. Ten chłopski protest dawał — jak o tym napisano — poczynaniom „czerwonej” szlachty i drobnomieszczaństwa radykalne i szerokie podstawy. Konkretna już walka o wpływy polityczne toczyła się między galicyjską burżuazją a obozem ziemiańsko-szlacheckim. Klasa mieszczańska (w osobach m. in. Smolki, Ziemiałkowskiego i Zyblikiewicza) szerzyła do lat sześćdziesiątych hasła demokratyczne, ustalone w okresie Wiosny Ludów, formułowała radykalny program społeczny i była zwolenniczką zbrojnych ruchów wyzwoleńczych. Ta postępowa ideologia mieszczaństwa oddziaływała m. in. na Grottgera i Matejkę, w jego wcześniejszej fazie twórczej, kiedy stosunek mistrza do klasy feudalnej, odpowiedzialnej za upadek Polski, był jak najbardziej krytyczny. Artysta, bojkotowany przez arystokrację, a popierany przez demokratyczne mieszczaństwo, malował wówczas Stańczyka, Kazanie Skargi i Rejtana.
Na tę mieszczańską młodzież, do której należeli Grottger i Matejko, oddziałał bardzo silnie upadek powstania styczniowego, powodując niewątpliwy kryzys
ideologiczny. Mniej odporne elementy pogodziły się z zachowawczym programem ziemiańskiej konserwy, a nawet z hasłem trójlojalizmu. Artur Grottger, zwolennik powstańczej ideologii „czerwonych”, poddał ostrej krytyce samą instytucję wojny i zwątpił niemal w ludzkość; Matejko zaś rozpoczął długotrwałe i zasadnicze rozrachunki z przeszłością.
Pod koniec lat sześćdziesiątych obóz mieszczański stracił na znaczeniu, skarlał także pod względem ideologicznym, a jego demokratyzm zagubił zupełnie swój pierwotny odcień radykalizmu. Obóz ten został przy tym zdystansowany przez ugodową politykę konserwatywnego ziemiaństwa, które swój program polityczny określiło w r. 1866, w słynnym adresie Sejmu Krajowego. Przypomnieć warto, że w adresie tym, skierowanym na ręce Franciszka Józefa I, oświadczono wyraźnie i bez osłonek: „Przy Tobie, Najjaśniejszy Panie, stoimy i stać chcemy.” Toteż nic dziwnego, że dawni działacze mieszczańscy zostali odsunięci od udziału w rządach, a władzę przejęła kasta szlacheckich obszarników. W r. 1869 tzw. grono krakowskie, tj. grupa młodych polityków spod znaku „konserwy”, związana z redakcją organu konserwatystów „Czasu”, wydała Teką Stańczyka. Autorami tego pamfletu politycznego, wymierzonego przeciw słabemu już mieszczaństwu, byli Koźmian, Tarnowski i Szujski (z których Tarnowski zwłaszcza uzyskał z czasem pewien wpływ na Matejkę). Wspomniany pamflet potępiał dążenia niepodległościowe o charakterze rewolucyjnym, a propagował politykę ugodową i lojalną wobec Austrii. W roku wydania Teki Stańczyka szlachecki obóz konserwatywno-ugodowy zakończył zwycięsko swą walkę z mieszczaństwem o wpływy polityczne, a ideologia stańczykowska zaciążyła w sposób zdecydowany na życiu politycznym i kulturalnym Krakowa i w ogóle Galicji. W tym samym roku (1869) Matejko wystawił Unię Lubelską, którą można interpretować dwojako: jako wyraz demokratycznych tendencji mieszczaństwa (gdyż przedstawiony na obrazie Frycz Modrzewski wprowadza na salę sejmową postać młodego wieśniaka, symbol nowej siły politycznej), a także jako przejaw idei solidaryzmu społecznego, która będzie coraz bardziej przybierała na sile, eskontowana — rzecz jasna — przez sfery rządzące. Rok 1869 stał się więc także datą zwrotną w twórczości Matejki, który dostał się z kolei pod wpływy zwycięskiego ziemiaństwa, pielęgnującego skrzętnie tradycje feudalne, tak silnie przychodzące do głosu w twórczości krakowskiego mistrza. Artysta wyłamywał się wprawdzie nieraz spod reakcyjnych wpływów i zachował sporo z ideowego profilu młodości, ale, dość naiwny pod względem politycznym, przyjmował z dobrą wiarą hasła solidarystyczne, szerzone od czasów romantyzmu („z szlachtą polską polski lud”). Zresztą nawet wyrobiony społecznie pozytywista, Stanisław Witkiewicz, roztaczał wizję wspólnego dachu nad głowami możnych i biedaków. Oddziaływała też na wrażliwego Matejkę ugodowa polityka stańczyków, gdyż wśród jego obrazów znalazły się i takie, które przypominały związki dynastyczne Jagiellonów z Habsburgami, traktując je jako swoistą antycypację polsko-austriackiej zgody.
Wielkie znaczenie dla kształtowania się ówczesnej ideologii społecznej i artystycznej miał tragiczny finał powstania styczniowego, o czym była już mowa
w związku z programem pozytywizmu. Doraźna rezygnacja ze zbrojnych prób wyzwoleńczych, koncepcja długofalowej polityki gospodarczej w Królestwie, a proaustriackiego lojalizmu w Galicji, szarzyzna codziennego życia i nastrój beznadziejności skłaniały do marzeń o niepodległej przeszłości, kierowały wyobraźnię w stronę świata historii, sublimowały się w wizję świetnej Polski doby feudalizmu. W związku z rozwojem nauk historycznych powstała, związana silnie ze stronnictwem konserwatywnym, krakowska szkoła historyczna. Do jej reprezentatywnych przedstawicieli należeli: Walerian Kalinka, w swoim czasie ultrakonserwatywny sekretarz Czartoryskiego w Hotel Lambert, Józef Szujski, później Bobrzyński, przy czym ku szkole tej ciążył historyk literatury, a pewnego rodzaju opiekun Matejki, Stanisław Tarnowski. Szujski znowu pisał długi komentarz do Rejtana i również oddziaływał na twórczość mistrza, interesując się m. in. koncepcją Stańczyka. Historiografia tej szkoły zapładniała więc nierzadko wyobraźnię Matejki.
W świetle powyższych uwag prymat malarstwa historycznego, charakterystyczny dla środowiska krakowskiego w latach 1860 -1890, zarysowuje się jako pewnego rodzaju konieczność, wywołana panującymi w Galicji stosunkami gospodarczymi i polityczno-społecznymi. Łączność tego malarstwa z współczesnością podkreślał fakt aktualizacji podejmowanych tematów historycznych. Chociaż zatem malarstwo to odtwarzało przeszłość, nie traciło kontaktu z teraźniejszością. Przeszłość bowiem traktowało jako wielką, historyczno-poetycką przenośnię, kierującą myśl ku wydarzeniom i sytuacjom współczesnym. Prymat tej sztuki tym łatwiej jeszcze wytłumaczyć, że malarstwo historyczne, uzasadnione trwaniem romantyzmu polskiego, posiadało za sobą dość długą tradycję, sięgającą, jak wiemy, co najmniej drugiej połowy XVIII wieku.
W związku zaś z upadkiem powstania styczniowego powtórzyły się zjawiska, jakie określały sztukę i jej estetykę po powstaniu 1831 roku, w okresie pełnego, dojrzałego romantyzmu. Miejsce Michałowskiego, najbardziej typowego malarza tej fazy, zajął po powstaniu styczniowym Matejko, kontynuator wielkiej twórczej linii romantyzmu, wielbiciel Mickiewicza i Słowackiego, spadkobierca (podług jego własnych słów) idei Króla Ducha. Dramatyczna i heroiczna aura jego płócien pozwala bowiem na snucie analogii między nimi a malarstwem Michałowskiego. Wpływ powstania na twórczość Matejki trafnie ocenił Witkiewicz przypominając, że „dwudziestopięcioletni Matejko maluje Kazanie Skargi w r. 1863, kiedy nad Polską, osią jego życia, treścią jego myśli […], szaleje burza krwawa; burza, w której Matejko, przyjrzawszy się obozowi powstańczemu, nie widzi już nic prócz nieszczęścia i klęski”. Burza dziejowa odbiła się na świadomości artysty burzą uczuć i wzruszeń, jakie dynamizowały jego tragiczną sztukę darząc ją potężną siłą wyrazu.
Obok Matejki tworzyli inni artyści, ale sztukę Matejki można traktować jako pars pro toto, gdyż była ona istotnie synonimem ówczesnego malarstwa historycznego, a ogromna indywidualność mistrza ciążyła na ówczesnym świecie artystycznym. W Wiedniu tworzył swe pierwsze kartony Artur Grottger. W Krakowie malował starszy odeń, niezmiernie popularny akwarelista Juliusz Kossak, realizował też swoje feudalne, częściowo prohabsburskie tematy Loeffler, a do nauczycieli Matejki należał Łuszczkiewicż, ulegający z czasem wpływom swego ucznia. Wszyscy ci malarze (starsi od Matejki i dlatego omówieni już w tomie I) nie dorastali jednak do poziomu mistrza. Kossak był bezkrytycznym chwalcą rycerskiej legendy feudalnej (w rodzaju Wincentego Pola), a bezproblemowość jego batalistycznych epizodów łączyła się z powierzchownością zagadnień malarskich tego biegłego zresztą i utalentowanego artysty. Loeffler i Łuszczkiewicż nie posiadali większych uzdolnień malarskich, tak że istotny dramat polskiego życia wyrażała w pełni twórczość Jana Matejki, a w odniesieniu do powstania styczniowego także Artura Grottgera.