JÓZEF BRANDT I JEGO NAŚLADOWCY

 Dłuższy nieco żywot od malarstwa historycznego wiodło malarstwo batalistyczne, skojarzone w pewien sposób z rodzajowym. Wygasanie tego kierunku zostało bowiem opóźnione, tak że zaczęło się dopiero w pierwszych dziesięcioleciach w. XX. W tym okresie będzie się jeszcze popisywał swym biegłym rzemiosłem malarskim Wojciech Kossak. W ostatniej zaś ćwierci w. XIX może być jeszcze mowa o dalszym, chociaż bardzo swoistym rozwoju batalistyki, korzystającej obficie ze zdobyczy powierzchownego realizmu, graniczącego często z naturalizmem. Swą długowieczność zawdzięczał może kierunek batalistyczny silniejszym kontaktom z życiem i naturą, ściślej  wspomnianej już domieszce treści obyczajowych, w każdym zaś razie odnoszących się do normalnej praktyki codziennego życia, np. XVII wieku, dzięki czemu niektóre dzieła obrazy ,dzieła sztuki  omawianego ga­tunku wydają się nieraz zwykłymi obrazami rodzajowymi, obrazów rodzajowych  związanymi tylko z przeszłością przez użycie odpowiednich elementów kostiumowych. Toteż nie bez kozery w twórczości takiego Brandta spotyka się oprócz scen batalistycznych, względnie batalistyczno -rodzaj owych, także zwykłe obrazy ,obrazów  rodzajowe o tematyce aktualnej.

Józef Brandt (1841—1915) rozpoczął studia u J. Kossaka i Cognieta w Paryżu, a kontynuował je w Monachium pod kierunkiem Franciszka Adama i Karola Piloty’ego. W r. 1866 założył w tym mieście swoją pracownię, wokół której skupili się zamieszkali nad Izarą polscy artyści, przynależni do tzw. szkoły monachijskiej. Z czasem skup iał , doczekał się zaszczytnych tytułów, wielu odznaczeń i dużej popularności, mimo — a może właśnie dlatego, że ani nie torował ścieżek nowym prądom artystycznym, ani nie miał wiele zrozumienia dla głębszych ma­larskich wartości. Twórczość Brandta włącza się w nurt rozwojowy znaczony na­zwiskami Norblina, Orłowskiego, Michałowskiego i J. Kossaka albo dlatego, że przedmiotem jego sztuki był koń, albo ze względu na właściwe jego obrazom treści staropolskie oraz zamiłowania batalistyczne. Jego przynależność do owej grupy artystów jest jednak cząstkowa, bo opiera się zaledwie na analogiach te­matowych i ogólnie rozumianym realizmie, łączącym przedstawicieli grupy. Re­alizm ten przedstawia się jednak za każdym razem inaczej, splatając się na wciąż różne sposoby z formalną warstwą twórczości. Widać bowiem na pierwszy rzut oka, że nie ma żadnego związku między formą Michałowskiego a Brandta, że sztuka tych malarzy to właściwie dwa zupełnie odmienne światy.

Pod względem treści obrazowych Brandt przypomina przede wszystkim Juliu­sza Kossaka, którego był uczniem. Tematów szukał bowiem głównie w staropol­skim życiu i obyczaju kresów wschodnich, zwłaszcza w okresie sarmatyzmu, tj. w wieku XVII, odtwarzając epizody związane z obroną granic szlacheckiej Polski oraz próbując wskrzeszenia specyficznego romantyzmu Dzikich Pól, na których toczyła się ustawiczna wojna z Tatarami i państwem otomańskim. Malował także sceny bitewne z czasów „Potopu szwedzkiego” i buntu Chmielnickiego, nie zdając sobie rzecz oczywista  sprawy z jego istotnych przesłanek społecznych. Wiele wysiłku wkładał też w opiewanie zwycięskich wojen Sobieskiego i epizo­dów związanych z konfederacją barską. W ten sposób powstawały liczne malo­widła, których atmosfera przywodziła na myśl nie tyle obrazy innych malarzy (z wyjątkiem Kossaka), ile trylogię Sienkiewicza; z pisarzem tym łączyło bo­wiem Brandta podobne, ahistoryczne (bo idealizowane) widzenie przeszłości obrazów ,a nawet przyrody kresowej. Przedmiotem jego obrazów bywały też, co prawda rzadziej, sceny rodzajowe, nieraz o zabarwieniu lirycznym, oraz fragmenty współ­czesnego mu życia kresowego ,których występował duży skup .

Do pracy zawodowej przygotował się Brandt o tyle gruntownie, że poznał w drodze autopsji obszary, jakie dostarczały mu motywów malarskich. Zwiedził zatem Podole, Ukrainę i Wołyń, a nawet europejską Turcję, przypominając rów­nież pod tym względem metodę pracy Sienkiewicza skup iał się głownie na tym

Nakreślenie rozwoju malarskiego Brandta nie jest sprawą istotną dla pozna­nia jego sylwetki artystycznej, ponieważ twórczość tego batalisty skrystalizowała się wcześnie i nie ulegała głębszym wahaniom. Przedstawia ona raczej obraz wy­równany i dość jednolity, poczynając już od namalowania w r. 1864 (w dwudzie­stym trzecim roku życia) Pochodu lisowczyków. Spośród nieprzeliczonych obra­zów tego nad wyraz płodnego artysty, odznaczającego się wyjątkową zręcznością pędzla, można wymienić w porządku chronologicznym obrazy: Żółkiewski pod Chocimem (1869), Bitwa husarii ze Szwedami z r. 1868 (tabl. 10), Przewóz ran­nych w XVII wieku (1869), Czarniecki pod Koldynką , Skup Kapusty  z r. 1870 (tabl. 11), Odsiecz wiedeńska (1873), Pojmanie na arkan (1871), Sprzedaż spotkanie na moście (1888) i wiele innych. O możliwościach artystycznych tego malarza informują różnorodne uję­cia jego bogatych pod względem tematycznym kompozycji. Pochód Zaporożców stanowi sugestywną wizję kresowego, szerokiego życia, w Epizodzie z wojen szwedzkich (w muzuem bydgoskim) występuje motyw szaleńczego pędu kom i gwałtownego starcia się przeciwników w momencie przeskakiwania płotu, w Konfederatach barskich z r. 1875 przyciąga uwagę silne odczucie natury, mia­nowicie motyw zadymki śnieżnej i walki toczonej zarówno z nieprzyjacielem, jak z wrogą naturą (ryc. 30); Jarmark w Balcie przenosi widza w egzotyczny świat kramów tatarskich, końskich tabunów i rozległego, stepowego krajobrazu, kiedy Powrót z łupami, ujęty na wprost widza (w związku z czym konie i wielbłądy, przedstawione w sposób panoramiczny, grożą mu niemal rozdeptaniem), przedsta­wia znowu radosny pochód towarzyszy pancernych, eskortujących wielbłądy z łu­pami i arby z haremem tatarskim (ryc. 31). To ulubione, frontalne ujęcie sceny (typowe też dla Chełmońskiego) uwydatniło się najsilniej może w Wyjeździe króla z Wilanowa, będącym oszałamiającą feerią ozdobnych sań, wspaniałych koni, skór i tkanin, hajduków i śniegu.

Swój szczyt artystyczny osiągnął młody jeszcze artysta w wymienionym obrazie Czarniecki pod Koldynką, pozbawionym typowych dla Brandta elemen­tów dynamicznych, za to opanowanym i harmonijnym. Posępny ton śniegu, oło­wiane niebo, ciemna, ponura forteca i żołnierska masa, zagubiona i nikła w obrę­bie mroźnego i wrogiego krajobrazu północy, tworzą przejmujący swą prawdą obraz wojennej wyprawy.

W inny świat przenoszą widza obrazy rodzajowe artysty, w których dostrzega się pogodny stosunek do wsi ukraińskiej i polskiej, o jakim pouczają już same tytuły malowideł: Kozak i dziewczyna^ przy studni, Przed polowaniem, Przed karczmą, Wieś podolska itp. W Spotkaniu na moście (1888) dostrzega się znowu mimowolny chyba refleks realizmu krytycznego, gdyż obraz przedstawia pę­dzącą przed siebie szlachecką czwórkę koni, przed którą ubogi smolarz wali się niemal do rowu wraz ze swoim mizernym wózkiem.

To biegłe malarstwo, radzące sobie doskonale z trudną sztuką naśladowania natury, nie budzi niestety silniejszych reakcji estetycznych. W trakcie oglądania obrazów Brandta odczuwa się smak rycerskiej przygody, oddycha się niejako su­chym powietrzem kresów; zaintrygowany odbiorca tych malowideł wchłania oczyma barwny obraz tureckich taborów, kozackich watah i stepowych gonitw. Nie odbiera natomiast wrażeń płynących od strony wartości strukturalnych; nie dostrzega np. zasad kompozycyjnego układu, specyfiki formy rysunkowej i koloru. Kiedy pisze się o sztuce Brandta, podkreśla się jej żywiołowy charak­ter, czynnik ruchu, pęd koni, gmatwaninę ludzi i zwierząt zagubionych w zamę­cie bitewnym, odczucie stepowego krajobrazu itd. itd., a prawie nigdy nie cha­rakteryzuje się jego formy. Witkiewicz uważał Brandta za kompilatora, korzy­stającego ze zdobyczy Franciszka Adama, Maksa Gierymskiego i Juliusza Kossaka, zarzucał mu manierę, tj. nadużycie „kanciasto załamujących się linii”, ubóstwo typów figuralnych i brak prawdy. Przyznawał wprawdzie, że jego obrazy są żywe dzięki zręczności w ich urządzeniu, przemieszaniu plam barwnych, w krzy­żowaniu się linii, malowniczości i strzępiastości kostiumów, lecz równocześnie stwierdzał, że nie przedstawiają one rzeczywistego życia. Jego zdaniem, ludzie i konie Brandta udają i dlatego zachowują się niewłaściwie. Przypisywał mu na­tomiast poczucie harmonii kolorystycznej  i to oderwanej od natury, a więc abstrakcyjnej.Prawda o malarstwie Brandta nie zawsze jednak wydaje się zgodna z poglą­dem Witkiewicza. Kolor tego malarza, w zasadzie lokalny i konwencjonalny, często rozpuszczony w brunatnym sosie, nie ma bowiem nic wspólnego z poję­ciem dekoracyjności. Stosunek tego artysty do barwy normują jego dyspozycje natdralistyczno-imitacyjne, na skutek czego zagadnienie świadomego układu barw­nego w ogóle nie wchodzi tutaj w rachubę. Natomiast trzeba Brandtowi przy­znać to, czego mu odmawia Witkiewicz, a więc silne odczucie życia, które dla niego jest przede wszystkim ruchem, biegłość w odtwarzaniu przyrody i ludzi, a nawet sugestywność wizji. Właściwa mu przypadkowość kompozycji, związana z naturalistyczną tendencją do notowania fragmentów życia jako dzieła sztuki , ujawnia się np. w częstotliwości horyzontalnego układu ciągłego, przesuniętego poza ramy obrazu, które niekiedy przecinają wymalowane przedmioty. Częściej jednak umieszcza on przedstawianą scenę pośrodku obrazu, licząc się z utartym w tej mierze zwy­czajem. W rezultacie należy mu przyznać duży talent iluzjonisty czny, a więc zrę­czne naśladowanie natury, znajomość odtwórczego rysunku, żywiołowy tempera­ment, poczucie ruchu i w ogóle cały szereg zalet, które jednak nie mogą zrówno­ważyć braku głębszej kultury plastycznej i umiejętności malowania „pełnych” pod względem artystycznym obrazów. Ogromna biegłość techniczna tego malarza, jego niewątpliwe wirtuozostwo, jego węrystyczna prawie panoramiczność oznaczały szczytowe niemal sukcesy realizmu (naturalizmu), ale były też zapowiedzią schyłku. Sztuka jego istotnego następcy Wojciecha Kossaka  ukaże prawie identyczną biegłość w formułowaniu batalistycznych panoram (wynikającą niemal ze zręczności palców), ale będzie jeszcze bardziej powierzchowna od malarstwa jego poprzednika.

Dlatego więc, chociaż wyjątkowo uzdolniony, nie mógł wywrzeć monachijski artysta poważniejszego wpływu na malarstwo polskie. Pod tym względem po­dzielił los Matejki. Nie mogło zresztą być inaczej, ponieważ proces rozwojowy naszej sztuki, do pewnego stopnia zsynchronizowany ze sztuką całej Europy, musiał pójść w kierunku wytyczonym głównie przez impresjonizm. Wprawdzie znalazł Brandt nielicznych naśladowców, ale ich twórczość miała tylko epizo­dyczne znaczenie i anachroniczny charakter.

Naśladowcą Brandta stał się starszy od niego Władysław Szerner (1836—1915), wychowanek warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych w czasach Hadziewicza, Breslauera i Zaleskiego, później Akademii Monachijskiej. Pełen po­dziwu dla twórczości młodszego artysty zajął się z czasem kopiowaniem jego obrazów dla celów ilustratorskich. Samodzielnie malował Lisowczyków, Husa­rzy, Pancernych oraz liczne sceny rodzajowe z życia ludu podkrakowskiego i hu­culskiego. W jego ślady wstąpił także Włodzimierz Łoś (1849—1889). malarz obrazów dzieł sztuki  raczej rodzajowych niż batalistycznych, twórca licznych scen z Podola i Wołynia, z kolei Jan Chełmiński oraz, jak wiemy, Wojciech Kossak, malarz należący w zasadzie już do XX wieku, a demonstrujący zalety i wady swego dziewiętnastowiecznego poprzednika. Występująca bowiem i w jego twór­czości umiejętność tworzenia złudzeniowych odpowiedników rzeczywistości, na­wet historycznej, uzasadniona programem realizmu, który w ostatniej ćwierci stulecia zbaczał na manowce naturalizmu, nie rekompensowała braku głębszej problematyki artystycznej, a zatem i ideologicznej. Teoria naturalizmu, gło­szona m. in. przez Stanisława Witkiewicza, bywała wprawdzie przezwyciężana (przynajmniej częściowo) przez wielkie talenty w rodzaju Gierymskich, ale na ogół była odpowiednikiem realnej sytuacji panującej w malarstwie polskim lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.