
OBRAZY SECESJA I IMPRESJONIZM – DZIEŁO SZTUKI
W dziedzinie malarstwa symbolizm kojarzył się zazwyczaj z secesją. Nie było to jednak regułą, jak dowodzi tegowycena twórczośći Podkowińskiego, a często Malczewskiego, którego malarstwo oscylowało między bryłowatą konstrukcją przestrzenną a secesyjną dekoracją obrazu. W sztuce symbolistów secesja przecież przeważała,a antyki zostały odparte Wyraz ten oznaczał w zasadzie rozłam dokonany między starymi a młodymi twórcami oraz wyjście młodych z pałaców sztuki, hołdujących wstecznej, filisterskiej i „pompierskiej” sztuce. Skłoniło to z kolei do urządzania wystaw „niezależnych”, jakie organizowali już pierwsi impresjoniści. Historycznie biorąc, początki secesji łączą się z malarstwem Bractwa Prerafaelitów, w którym tkwią korzenie prądu zwanego w Anglii modern style. Jego odpowiednikami stały się francuska l’art nouveau, niemiecki Jugendstill i wiedeńska secesja. Wyraźny, programowy rozłam między nową a starą sztuką dokonał się w Monachium w r. 1893, z kolei w Wiedniu w r. 1897 i Berlinie w r. 1899. Żywym ośrodkiem secesji stał się Wiedeń, gdzie powstało czasopismo ,,Ver Sacrum” (Święta Wiosna), poświęcone obronie i popularyzowaniu nowej sztuki. W Polsce odpowiadają cytowanym datom lata Fałatowskiej reformy krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (1895) i założenie stowarzyszenia Sztuka (1897).
Genealogia secesji, rozumianej jako pojęcie stylistyczne, sięgała więc angielskiego prerafaelityzmu, reformatorskiej działalności Ruskina, Burne-Jonesa, Crane’a i Morrisa, którego uczniem był Beardsley, znany także w Polsce. Przeciwstawiając się bezstylowości drugiej połowy w. XIX, dążyła secesja do utworzenia jednolitego stylu, obejmującego wszystkie gałęzie sztuki wraz z architekturą i rzemiosłem artystycznym. W architekturze styl ten, jako nieorganiczny i niekonstrukcyjny, prowadził do nieporozumień i wątpliwych wyników. Nie organizował bowiem jakości przestrzennych, a bryłę budynku przesłaniał jak gdyby liszajem gipsowych, zwykle roślinnych ornamentów lub falistych plastronów, wyginających się jak smugi dymu; również rzeźbie figuralnej nadawał formy zbyt płynne, z tym że w jej miękkich przekrojach gubił zazwyczaj wartości strukturalne; w malarstwie zaś nadużywał elementów linearnych i jednostajnej, plakatowej plamy. Przeobrażał też grafikę i zdobnictwo książkowe, decydował również o wyglądzie sprzętu, tkaniny, ram obrazowych, wyrobów ślusarskich, ceramicznych i szklanych.
Było to zrozumiałe, gdyż wielka reforma sztuki, podjęta w Anglii w latach pięćdziesiątych, odnosiła się głównie do rzemiosła artystycznego. Podobną do Anglików działalność rozwijała we Francji L’école de Nancy, Emil Gallé oraz malarze Chéret i Grasset, z których pierwszy uchodzi za ojca nowoczesnego plakatu, drugi zaś za pełnego inwencji twórcę roślinnego ornamentu. Nawiasem wspomnieć warto, że Grassetowski ornament wywarł podobno pewien wpływ na secesyjno-graficzną sztukę Wyspiańskiego. Elementy linijno-dekoracyjne pojawiały się uporczywie w obrazach poimpresjonistycznym; np. w obrazach twórcy nowej lub abstrakcyjnej linii sztuki (ligne abstraite) oraz patrona nabistów (Les Nabis) — Gauguina, w żarliwym malarstwie Van Gogha i w perwersyjnej sztuce zwolennika ,,nowej linii” Toulouse-Lautreca, a także w twórczości Maurice Denisa, Bonnarda, Vuillarda, Matisse’a. Wiadomo zaś, że Maurice Denis interesował się wraz z Gide’em sztuką Wojtkiewicza, a Mehoffer ulegał wpływom Steinlena, jak sam się do tego przyznawał. Wyspiański dużo mówił o rysunku i twierdził, że „każdy dobry obraz jest dekoracyjny”.Kult płaszczyzny,obraz często nawet tapetowej powierzchni, linii i giętkiego, wymownego konturu tłumaczył się m. in modą japońszczyzny, spopularyzowanej nie na zasadzie przypadku, lecz w wyniku konsekwentnego rozwoju europejskiej sztuki. Szukała ona bowiem wszelkich form wyrazowych, potrzebnych do walki z przestrzenną i iluzyjną sztuka realizmu. W walce tej brała też pewien, ograniczony zresztą udział sztuka polska, szczególnie krakowska, która mogła korzystać z dorobku japońszczyzny także bezpośrednio, dzięki zbiorom Feliksa Jasieńskiego, właściciela dużej kolekcji dzieł sztuki , kakemonów, rolek akwarelowych i drzeworytów japońskich.
Wycena stylu secesyjnego warunkowała pewną część francuskiej produkcji w dziedzinie przemysłu artystycznego, prowadząc do analogicznych absurdów koncepcyjnych, jak w Niemczech i Austrii, czego dowodu dostarcza m. in. biżuteria Lalique’a,(wycena jej była bardzo wysoka) podziwiana np. przez Kazimierza Chłędowskiego. Chłędowski określał ją emfa-tycznie jako genialną, w przekonaniu, że ,,tak pięknej […] sztuki nie znał ani Egipt starożytny, antyk ani późniejszy Orient, ani bogaty Rzym, ani Odrodzenie”. Pełen zachwytu opisywał jedną z agraf Lalique’a informując, że jest kształtu owego motyla, ważki […]. Głowę motyla stanowi głowa kobiety […] ramiona przechodzą w skrzydła z przejrzystej emalii, tułów i ogon zestawione z pereł i drogich kamieni […]. Lauque bierze wzory [wyjaśniał Chłędowski] ze wszystkich działów przyrody: fuksje, orchidee, irysy, głowy tygrysów, charty, bażanty, łabędzie, papugi, głowy albo całe ludzkie postacie dostarczają mu tematów do jubilerskich arcydzieł.
Wobec tak entuzjastycznych ocen secesji trudno się dziwić, że kierunek ten dość szybko zyskał w Polsce uznanie i znaczną popularność. Motywy zaś, zarejestrowane przez parniętnikarza, a stosowane niekiedy już od czasów Morrisa, zapładniały także wyobraźnię naszych malarzy, zdobiących polichromią nie tylko kościoły, lecz także kawiarnie i cukiernie, lokale stowarzyszeń, a nawet prywatne mieszkania dla których mijesc wycena poziomu sztuki – zupełnie się zmieniła .Natomiast nastopiła duża popularność a zaczym idzie sprzedaż obrazów arystokracji przy czym ich wycena wciaż rosła.
W przeciwieństwie do jędrnego, strukturalnego i pełnokrwistego stylu malarstwa francuskiego secesyjne malarstwo Europy środkowej wraz z Polską było bardziej ortodoksyjne, bardziej konwencjonalne, plakatowe, graficzne i ornamentalne. W malarstwie Wyspiańskiego, Mehoffera czy Okunia płaszczyzna, linia i graficzny kontur wysuwały się na czoło właściwych im jakości formalnych. Stąd ich skłonność do malarstwa ściennego i witrażu, do tzw. sztuki dekoracyjnej. Cechująca to malarstwo płaskość miała może i lokalne uzasadnienie historyczne w związku z faktem, że w naszym malarstwie średniowiecznym, renesansowym i uprawianym w okresie tzw. sarmatyzmu płaszczyzna grała zawsze wybitną rolę. Toteż i Wyspiański, i Mehoffer wyrażali swoje symboliczne treści przy pomocy sporych płaszczyzn barwnych i kapryśnej, wijącej się secesyjnie, często manierycznej linii. Stosowana przez nich kaligrafia usiłowała dostroić się do wyrażanych przez siebie treści, a anemiczna nierzadko i wiotka melodyj-ność konturu zlewała się w ściszone akordy z niepokojącą czy tylko ekscentryczną liryką symbolizmu obrazu. W każdym zaś razie ówczesna sztuka dążyła do ekspresji duchowej antyk u i wyrażania nastrojów. W swym obrazie Rozmarzona królewna wypędem witalnym”. Wirginia Woolf określała życie duchowe jako tańczący chaos atomów psychicznych. Amerykański behawioryzm zwracał uwagę na obrazy zachowań się człowieka widziane od zewnątrz. Jak to już zauważono (St. Brucz), łączyły się z tymi koncepcjami takie zjawiska kapitalizmu, jak ekonomiczny liberalizm, wycena atomistyczna i rozluźniona konstrukcja społeczna oraz degradacja człowieka do rzędu drobnoustrojów. Jest rzeczą zastanawiającą, że zjawiska te miały swoiste analogie w impresjonizmie, który atomizował świat, zmieniając go na rojowisko plam i plamek barwnych, a człowieka traktował na równi z innymi składnikami świata obrazu………………….
Impresjonizm w swej dojrzałej formie przyjął się w Polsce dopiero około roku 1890, tj. po powrocie z Paryża Pankiewicza i Podkowińskiego; budził z początku zgorszenie, ale w gruncie rzeczy został dość szybko przyswojony przez burżuazyjną inteligencję która chętnie umieszczała ich obrazy w swoich majątkach . Pojawił się zresztą dość późno, jeśli chodzi o jego dojrzałą i rozwiniętą już formę, bo prawie po dwudziestu latach istnienia w postaci już skrystalizowanej. Ten czysty impresjonizm, sformułowany we Francji około r. 1870, a określony takimi cechami, jak dywizjonizm (tj. dzielenie koloru na części składowe), alokalny koloryt (polegający na zmianie pigmentu przedmiotów pod wpływem światła słonecznego), przeniebieszczenia (pod wpływem refleksów błękitnego obraz nieba i atmosfery działającej na podobieństwo gęstniejących przysłon), amorficzność (tj. zamazanie przestrzennego kształtu przy użyciu pospiesznie rzuconych na płótno smug i smużek barwnych, celem uchwycenia przelotnej chwili dnia, krótkiego momentu), trwał u nas bardzo krótko, bo około dziesięciu lat (od r. 1890 do r. 1900). Impresjonizm dotarł bowiem do Polski w okresie, kiedy istniał już postimpresjonizm Cezanne’a, kiedy znowu wracano do konstrukcji przestrzennej, i to w sposób o tyle bezkompromisowy, że zamykano tę przestrzeń w konkretne bryły kubiczne. Stąd dywizjonizm i amorfizm ustępowały u nas pola malarstwu bardziej konkretnemu i konsystentnemu, które by można określić z grubsza pojęciem realistycznego postimpresjonizmu. Albowiem starcie się impresjonizmu z tradycyjnym, dziewiętnastowiecznym realizmem doprowadziło do nowej syntezy, wyraźnej np. w malarstwie Stanisławskiego i jego szkoły.
W ujęciu odnośnych malarzy świat bynajmniej nie przybierał bezkształtnej postaci, złożonej z wibrujących plam barwnych, lecz zachowywał swą przed-miotowość, był poznawalny i materialny, a krajobraz nie tracił swego odrębnego, rodzimego charakteru. Dywizjonizm i drobne smużki farby, ową „włóczkę impresjonistyczną” zastąpiono szeroką na ogół smugą lub plamą barwną, rzucaną energicznie na płótno, jak gdyby w nawiązaniu do własnej tradycji malarskiej. Skorzystano jednak z luministycznych odkryć nowego kierunku i rozjaśniono wyraźnie paletę, ale nie rozbijano koloru na cząstki składowe. Zachowano też pewną skłonność do nastrojowych szarości i nokturnów. Jan Stanisławski przyjął na wystawę Sztuki obraz niespełna dwudziestoletniego Stanisława Rzeckiego, uzasadniając swą decyzję słowami: ,,bo taki szary”. Szeroką i zdecydowanie nakładaną na płótno smugę farby prowadzono wreszcie pod wpływem secesji w sposób często elastyczny i nieco dekoracyjny. Wypadkowa tych skrzyżowań przedstawiała się o tyle osobliwie, że jednoczyła nierzadko efekty malarskie z współczynnikiem Unijnym, z dekoracyjnym uogólnieniem, z rytmi-zowaniem elementów, z płaszczyzną. Obrazy tego rodzaju bywały malowane dość ciężko i posiadały swoisty wolumen. Tak przedstawiały się malarskie prace Wyczółkowskiego po r. 1900, w ten sposób kształtowali swoje pejzaże Stanisławski oraz jego uczniowie, Szczygliński i Kamocki. Silniej jeszcze występowały jakości rysunkowe w olejnych portretach Mehoffera. Proporcje wymienionych wartości układały się bowiem rozmaicie.
Trudno wobec tego orzec, czy dla obrazu malarstwa Młodej Polski istotny był symbolizm, czy może secesja, czy impresjonizm ich wycena jak dzieła sztuki budziła dużo kontowersji. Zdaje się jednak nie ulegać wątpliwości, że u podstaw wszystkich niemal zjawisk malarskich owego czasu tkwiły takie czy inne wartości, przeszczepione przez impresjonizm. Za najważniejsze zaś należy uznać chyba to zjawisko, że irracjonalne, mgławicowe, ekscentryczne i perwersyjne elementy młodopolskiego symbolizmu wyparowały z malarstwa dość szybko na rzecz tradycyjnego dążenia do zrozumiałego i czytelnego przedstawiania świata i polskiej przyrody. W latach dziewięćsetnych zwyciężała postawa realizmu, oparta na przekonaniu, że świat istnieje naprawdę. Oczywista, realizm ten różnił się znacznie od realizmu drugiej połowy XIX wieku, gdyż jego środki wyrazowe zostały wzbogacone zdobyczami impresjonizmu i secesji.
wycena obrazów sprzedaż obrazów
żródło: Nowoczesne Malarstwo Polskie