OBRAZY SECESJA I IMPRESJONIZM –   DZIEŁO SZTUKI 

                                 W dziedzinie malarstwa symbolizm kojarzył się zazwyczaj z secesją. Nie było to jednak regułą, jak dowodzi tegowycena twórczośći Podkowińskiego, a często Mal­czewskiego, którego malarstwo oscylowało między bryłowatą konstrukcją prze­strzenną a secesyjną dekoracją obrazu. W sztuce symbolistów secesja przecież przewa­żała,a antyki zostały odparte Wyraz ten oznaczał w zasadzie rozłam dokonany między starymi a młodymi twórcami oraz wyjście młodych z pałaców sztuki, hołdujących wstecznej, filisterskiej i „pompierskiej” sztuce. Skłoniło to z kolei do urządzania wystaw „niezależnych”, jakie organizowali już pierwsi impresjoniści. Historycznie bio­rąc, początki secesji łączą się z malarstwem Bractwa Prerafaelitów, w którym tkwią korzenie prądu zwanego w Anglii modern style. Jego odpowiednikami stały się francuska l’art nouveau, niemiecki Jugendstill i wiedeńska secesja. Wy­raźny, programowy rozłam między nową a starą sztuką dokonał się w Monachium w r. 1893, z kolei w Wiedniu w r. 1897 i Berlinie w r. 1899. Żywym ośrodkiem secesji stał się Wiedeń, gdzie powstało cza­sopismo ,,Ver Sacrum” (Święta Wiosna), poświęcone obronie i popularyzowaniu nowej sztuki. W Polsce odpowiadają cytowanym datom lata Fałatowskiej reformy krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (1895) i założenie stowarzyszenia Sztuka (1897).
Genealogia secesji, rozumianej jako pojęcie stylistyczne, sięgała więc angiel­skiego prerafaelityzmu, reformatorskiej działalności Ruskina, Burne-Jonesa, Crane’a i Morrisa, którego uczniem był Beardsley, znany także w Polsce. Prze­ciwstawiając się bezstylowości drugiej połowy w. XIX, dążyła secesja do utwo­rzenia jednolitego stylu, obejmującego wszystkie gałęzie sztuki wraz z archi­tekturą i rzemiosłem artystycznym. W architekturze styl ten, jako nieorga­niczny i niekonstrukcyjny, prowadził do nieporozumień i wątpliwych wyników. Nie organizował bowiem jakości przestrzennych, a bryłę budynku przesłaniał jak gdyby liszajem gipsowych, zwykle roślinnych ornamentów lub falistych plastronów, wyginających się jak smugi dymu; również rzeźbie figuralnej nada­wał formy zbyt płynne, z tym że w jej miękkich przekrojach gubił zazwyczaj wartości strukturalne; w malarstwie zaś nadużywał elementów linearnych i jed­nostajnej, plakatowej plamy. Przeobrażał też grafikę i zdobnictwo książkowe, decydował również o wyglądzie sprzętu, tkaniny, ram obrazowych, wyrobów ślu­sarskich, ceramicznych i szklanych.
Było to zrozumiałe, gdyż wielka reforma sztuki, podjęta w Anglii w latach pięćdziesiątych, odnosiła się głównie do rzemiosła artystycznego. Podobną do Anglików działalność rozwijała we Francji L’école de Nancy, Emil Gallé oraz ma­larze Chéret i Grasset, z których pierwszy uchodzi za ojca nowoczesnego pla­katu, drugi zaś za pełnego inwencji twórcę roślinnego ornamentu. Nawiasem wspomnieć warto, że Grassetowski ornament wywarł podobno pewien wpływ na secesyjno-graficzną sztukę Wyspiańskiego. Elementy linijno-dekoracyjne poja­wiały się uporczywie w obrazach poimpresjonistycznym; np. w obrazach twór­cy nowej lub abstrakcyjnej linii sztuki (ligne abstraite) oraz patrona nabistów (Les Na­bis) — Gauguina, w żarliwym malarstwie Van Gogha i w perwersyjnej sztuce zwolennika ,,nowej linii” Toulouse-Lautreca, a także w twórczości Maurice De­nisa, Bonnarda, Vuillarda, Matisse’a. Wiadomo zaś, że Maurice Denis interesował się wraz z Gide’em sztuką Wojtkiewicza, a Mehoffer ulegał wpływom Steinlena, jak sam się do tego przyznawał. Wyspiański dużo mówił o rysunku i twierdził, że „każdy dobry obraz jest dekoracyjny”.Kult płaszczyzny,obraz często nawet tapetowej powierzchni, linii i giętkiego, wy­mownego konturu tłumaczył się m. in modą japońszczyzny, spopularyzowanej nie na zasadzie przypadku, lecz w wyniku konsekwentnego rozwoju europejskiej sztuki. Szukała ona bowiem wszelkich form wyrazowych, potrzebnych do walki z przestrzenną i iluzyjną sztuka realizmu. W walce tej brała też pewien, ograni­czony zresztą udział sztuka polska, szczególnie krakowska, która mogła korzystać z dorobku japońszczyzny także bezpośrednio, dzięki zbiorom Feliksa Jasieńskie­go, właściciela dużej kolekcji dzieł sztuki , kakemonów, rolek akwarelowych i drzeworytów japońskich.
Wycena stylu secesyjnego warunkowała pewną część francuskiej produkcji w dziedzinie przemysłu artystycznego, prowadząc do analogicznych absurdów koncepcyjnych, jak w Niemczech i Austrii, czego dowodu dostarcza m. in. biżuteria Lalique’a,(wycena jej była bardzo wysoka) podziwiana np. przez Kazimierza Chłędowskiego. Chłędowski określał ją emfa-tycznie jako genialną, w przekonaniu, że ,,tak pięknej […] sztuki nie znał ani Egipt starożytny, antyk ani późniejszy Orient, ani bogaty Rzym, ani Odrodzenie”. Pe­łen zachwytu opisywał jedną z agraf Lalique’a informując, że jest kształtu owego motyla, ważki […]. Głowę motyla stanowi głowa kobiety […] ramiona przecho­dzą w skrzydła z przejrzystej emalii, tułów i ogon zestawione z pereł i drogich kamieni […]. La­uque bierze wzory [wyjaśniał Chłędowski] ze wszystkich działów przyrody: fuksje, orchidee, irysy, głowy tygrysów, charty, bażanty, łabędzie, papugi, głowy albo całe ludzkie postacie dostarczają mu tematów do jubilerskich arcydzieł.
Wobec tak entuzjastycznych ocen secesji trudno się dziwić, że kierunek ten dość szybko zyskał w Polsce uznanie i znaczną popularność. Motywy zaś, zare­jestrowane przez parniętnikarza, a stosowane niekiedy już od czasów Morrisa, zapładniały także wyobraźnię naszych malarzy, zdobiących polichromią nie tyl­ko kościoły, lecz także kawiarnie i cukiernie, lokale stowarzyszeń, a nawet pry­watne mieszkania dla których mijesc wycena poziomu sztuki – zupełnie się zmieniła .Natomiast nastopiła duża popularność a zaczym idzie sprzedaż obrazów arystokracji przy czym ich wycena wciaż rosła.
W przeciwieństwie do jędrnego, strukturalnego i pełnokrwistego stylu ma­larstwa francuskiego secesyjne malarstwo Europy środkowej wraz z Polską było bardziej ortodoksyjne, bardziej konwencjonalne, plakatowe, graficzne i ornamen­talne. W malarstwie Wyspiańskiego, Mehoffera czy Okunia płaszczyzna, linia i graficzny kontur wysuwały się na czoło właściwych im jakości formalnych. Stąd ich skłonność do malarstwa ściennego i witrażu, do tzw. sztuki dekoracyj­nej. Cechująca to malarstwo płaskość miała może i lokalne uzasadnienie histo­ryczne w związku z faktem, że w naszym malarstwie średniowiecznym, rene­sansowym i uprawianym w okresie tzw. sarmatyzmu płaszczyzna grała zawsze wybitną rolę. Toteż i Wyspiański, i Mehoffer wyrażali swoje symboliczne treści przy pomocy sporych płaszczyzn barwnych i kapryśnej, wijącej się secesyjnie, często manierycznej linii. Stosowana przez nich kaligrafia usiłowała dostroić się do wyrażanych przez siebie treści, a anemiczna nierzadko i wiotka melodyj-ność konturu zlewała się w ściszone akordy z niepokojącą czy tylko ekscentrycz­ną liryką symbolizmu obrazu. W każdym zaś razie ówczesna sztuka dążyła do ekspresji duchowej antyk u i wyrażania nastrojów. W swym obrazie Rozmarzona królewna wypędem witalnym”. Wirginia Woolf określała życie duchowe jako tańczący chaos atomów psychicznych. Amerykański behawioryzm zwracał uwagę na obrazy zachowań się człowieka widziane od zewnątrz. Jak to już zauważono (St. Brucz), łączyły się z tymi koncepcjami takie zjawiska kapitalizmu, jak ekonomiczny liberalizm, wycena atomistyczna i rozluźniona konstrukcja społeczna oraz degradacja człowieka do rzędu drobnoustrojów. Jest rzeczą zastanawiającą, że zjawiska te miały swoiste analogie w impresjonizmie, który atomizował świat, zmieniając go na rojowisko plam i plamek barwnych, a człowieka traktował na równi z innymi składnikami świata obrazu………………….
Impresjonizm w swej dojrzałej formie przyjął się w Polsce dopiero około ro­ku 1890, tj. po powrocie z Paryża Pankiewicza i Podkowińskiego; budził z po­czątku zgorszenie, ale w gruncie rzeczy został dość szybko przyswojony przez burżuazyjną inteligencję która chętnie umieszczała ich obrazy w swoich majątkach . Pojawił się zresztą dość późno, jeśli chodzi o jego doj­rzałą i rozwiniętą już formę, bo prawie po dwudziestu latach istnienia w postaci już skrystalizowanej. Ten czysty impresjonizm, sformułowany we Francji około r. 1870, a określony takimi cechami, jak dywizjonizm (tj. dzielenie koloru na części składowe), alokalny koloryt (polegający na zmianie pigmentu przedmiotów pod wpływem światła słonecznego), przeniebieszczenia (pod wpływem refleksów błękitnego obraz nieba i atmosfery działającej na podobieństwo gęstniejących przy­słon), amorficzność (tj. zamazanie przestrzennego kształtu przy użyciu pospiesz­nie rzuconych na płótno smug i smużek barwnych, celem uchwycenia przelotnej chwili dnia, krótkiego momentu), trwał u nas bardzo krótko, bo około dziesię­ciu lat (od r. 1890 do r. 1900). Impresjonizm dotarł bowiem do Polski w okre­sie, kiedy istniał już postimpresjonizm Cezanne’a, kiedy znowu wracano do konstrukcji przestrzennej, i to w sposób o tyle bezkompromisowy, że zamykano tę przestrzeń w konkretne bryły kubiczne. Stąd dywizjonizm i amorfizm ustę­powały u nas pola malarstwu bardziej konkretnemu i konsystentnemu, które by można określić z grubsza pojęciem realistycznego postimpresjonizmu. Albowiem starcie się impresjonizmu z tradycyjnym, dziewiętnastowiecznym realizmem do­prowadziło do nowej syntezy, wyraźnej np. w malarstwie Stanisławskiego i jego szkoły.

W ujęciu odnośnych malarzy świat bynajmniej nie przybierał bezkształtnej postaci, złożonej z wibrujących plam barwnych, lecz zachowywał swą przed-miotowość, był poznawalny i materialny, a krajobraz nie tracił swego odrębne­go, rodzimego charakteru. Dywizjonizm i drobne smużki farby, ową „włóczkę impresjonistyczną” zastąpiono szeroką na ogół smugą lub plamą barwną, rzu­caną energicznie na płótno, jak gdyby w nawiązaniu do własnej tradycji malar­skiej. Skorzystano jednak z luministycznych odkryć nowego kierunku i rozjaś­niono wyraźnie paletę, ale nie rozbijano koloru na cząstki składowe. Zacho­wano też pewną skłonność do nastrojowych szarości i nokturnów. Jan Stanisławski przyjął na wystawę Sztuki obraz niespełna dwudziestoletniego Stanisława Rzeckiego, uzasadniając swą decyzję słowami: ,,bo taki szary”. Szeroką i zdecydowa­nie nakładaną na płótno smugę farby prowadzono wreszcie pod wpływem secesji w sposób często elastyczny i nieco dekoracyjny. Wypadkowa tych skrzyżowań przedstawiała się o tyle osobliwie, że jednoczyła nierzadko efekty malarskie z współczynnikiem Unijnym, z dekoracyjnym uogólnieniem, z rytmi-zowaniem elementów, z płaszczyzną. Obrazy tego rodzaju bywały malowane dość ciężko i posiadały swoisty wolumen. Tak przedstawiały się malarskie prace Wyczółkowskiego po r. 1900, w ten sposób kształtowali swoje pejzaże Stanisław­ski oraz jego uczniowie, Szczygliński i Kamocki. Silniej jeszcze występowały ja­kości rysunkowe w olejnych portretach Mehoffera. Proporcje wymienionych wartości układały się bowiem rozmaicie.
Trudno wobec tego orzec, czy dla obrazu malarstwa Młodej Polski istotny był sym­bolizm, czy może secesja, czy impresjonizm ich wycena jak dzieła sztuki budziła dużo kontowersji. Zdaje się jednak nie ulegać wątpli­wości, że u podstaw wszystkich niemal zjawisk malarskich owego czasu tkwiły takie czy inne wartości, przeszczepione przez impresjonizm. Za najważniejsze zaś należy uznać chyba to zjawisko, że irracjonalne, mgławicowe, ekscentrycz­ne i perwersyjne elementy młodopolskiego symbolizmu wyparowały z malar­stwa dość szybko na rzecz tradycyjnego dążenia do zrozumiałego i czytelnego przedstawiania świata i polskiej przyrody. W latach dziewięćsetnych zwyciężała postawa realizmu, oparta na przekonaniu, że świat istnieje naprawdę. Oczywi­sta, realizm ten różnił się znacznie od realizmu drugiej połowy XIX wieku, gdyż jego środki wyrazowe zostały wzbogacone zdobyczami impresjonizmu i secesji.

wycena obrazów sprzedaż obrazów

żródło: Nowoczesne Malarstwo Polskie