Cyt.: „Niema zaiste bardziej tragicznego nieporozumienia, aniżeli to, jakie częstokroć zachodzi pomiędzy twórcą a publicznością. Zjawisko to odnajdujemy na każdej niemal karcie historii sztuki. Im bardziej idea twórcza wyprzedza rozleniwionego ducha społeczności, tem większych wymaga ofiar jej ostateczne zwycięstwo. Pochodzi to głównie stąd, że naszym życiowym przyzwyczajeniom, naszemu stosunkowi uczuciowemu do przejawów życia codziennego, przypisujemy o wiele większe znaczenie, niż tkwiącemu w nas instynktowi twórczemu, który w pewnej mierze posiada każda kulturalna jednostka.

Mimo wszystko jednak, mimo, że z chwilą ogólnej społecznej demokratyzacji stosunek twórczej jednostki do ogółu stał się więcej skomplikowany, rola sztuki twórczej(dzieł sztuki) w życiu codziennym, jej wpływ na całokształt i organizację świadomości zbiorowej społeczeństw pozostanie zawsze olbrzymie. …….”

Jeśli więc przyjmiemy za pewnik, że ewolucja w naszych estetycznych upodobaniach uzależniona jest w głównej mierze od sztuki twórczej, to w następstwie tego przekonamy się, że równocześnie ze zmianą tych upodobań, nastąpić musi nowe ukształtowanie się naszego stosunku do rzeczywistości widzialnej. Potężne masy nowoczesnych budynków fabrycznych, wieża Eiffel, czy też most nad wodospadem Niagary — są równie artystyczne czy «piękne», jak piramidy egipskie lub triumfalne łuki rzymskich cezarów — a różnica? Różnica jest tutaj jedynie kwestią formy. W innej formie indywidualizuje się obecnie życie — do stworzenia nowych form dąży nowoczesna sztuka.

Impresjonizm jako styl mógł zadowolić (tylko) jedno pokolenie, jego zaś naturalistyczni epigoni w pierwszym i drugim dziesięcioleciu naszego wieku stwarzają malarstwo ,obrazy ,dzieła sztuki , które w istocie swej nie posiada żadnych idei, mogących popchnąć sztukę ku nowym urzeczywistnieniom.

W Polsce ów naturalistyczny pseudo-impresjonizm, dostrajał się znakomicie do współczesnych u nas haseł unarodowienia sztuki, kiedy artysta, nie odczuwając bezinteresownej rozkoszy w wartościowaniu bogactwa i rozmaitości formy i barwy jako materiału, począł wreszcie kopiować prawdę natury, miast tworzyć iluzję sztuki. I kiedy dzięki genialnym apostołom nowoczesnej plastyki, jak van Gogh, Gauguin a zwłaszcza Cezanne przyszła w końcu kolej we Francji na konkretyzowanie się impresjonistycznego chaosu, kiedy poszukiwania grupy ((dzikich)) (Les fauues) oraz wielu innych, luzem idących artystów paryskich, zmierzały pewnie i śmiało nie tylko do ugruntowania zdobyczy impresjonizmu, lecz także do realizacji czołowych zagadnień nowoczesnej sztuki, całe niemal polskie malarstwo poimpresjonistyczne, wraz z długim korowodem nieudolnych naśladowców Maltjki, Chełmoński i Stanisławski, wraz ze swą mętną ideologią (sztuki narodowej)  zawisło niespodzianie w próżni.

Nie wszystkich jednak artystów polskich zdolne było wówczas nasycić pozbawione twórczej plazmy malarstwo epigonów. Był to początek roku 1917, trzeci rok wojny światowej. Odcięci murem ognia i stali od artystycznych środowisk Zachodu, przeżywaliśmy w kontemplacji chwile namysłu nad sztuką. Rzut oka wstecz nie usposabiał zbytnio do optymizmu.

Reakcja zaczynała się powoli. Jeszcze na kilka lat przed wojną światową tu i ówdzie, w pracowniach artystów, przy kawiarnianym stoliku, kiełkowała ona, embrjonowała jako gołosłowny protest, jako podświadomy odruch. W sekrecie pokazywano sobie nawzajem rysunki , obrazy i malowidła, będące już pewnym zadatkiem rodzącej się w duszy młodych artystów nowej idei sztuki plastycznej. Dopiero jednak wojna światowa, rzucająca na ekran świadomości zbiorowej oślepiające perspektywy nowego jutra, ośmieliła garstkę partyzantów.

Inicjatywę w Polsce dał Kraków. Tytus Czyżewski, artysta malarz i poeta, i Zbigniew Pronaszko, skupiają wokół siebie przyjaciół i sympatyków.

Tak powstała pierwsza grupa awangardy polskiej, Formiści, występująca początkowo pod nazwą (polskich ekspresjonistów). Przy końcu roku 1917, grupa liczyła już dziewięciu członków; byli to: Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Jan Hryńkowski, Jacek Mierzejewski, Tymon Niesiołowski, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Stanisław Ign. Witkiewicz i August Zamojski  w następnym zaś roku przyłączyli się: Henryk Gotlib i autor niniejszego szkicu. (Formiści zrobili na mnie wrażenie średniowiecznego cechu poszukiwaczy nowej formy. Nie wystawiali na sprzedaż swojej świadomości ,odgrodzeni od ulicy szklaną taflą swoich pracowni, rozwiązywali jeden po drugim narzucające się problematy malarskie, jak rozwiązuje się równania matematyczne, z kamiennym uporem i pewnością swej prawdy) pisze o tym ruchu jeden z naszych nielicznych podówczas przyjaciół.

W r. 1920 zawiązuje się grupa warszawska: Władysław Roguski, Szczęsny Rutkowski, Wacław Wąsowicz, Kamil Witkowski, Jerzy Zaruba i Jan Żyznowski — w następnym zaś roku lwowska: Lille, Matusia k, Radnickii Vor – zimmerówna.

Posypały się liczne wystawy malarstwa w Krakowie, Lwowie, Warszawie, Poznaniu, Wiedniu i Paryżu… Miały one czasami posmak skandalu. Towarzyszyło im głośne, często nawet hałaśliwe tam-tam manifestów. Słowa wzniosłe, szalone, młode… Wśród krytyki i publiczności nastąpił wkrótce rozłam. Nie przebierano zbytnio w słowach krytyki i potępienia pod adresem nowatorów. Lecz były także słowa inne, słowa spokojne, kulturalne, twórcze, miażdżące swą żelazną logiką a prorocze: «że formizm z pobojowiska wyjdzie zwycięsko  ale mocno pokaleczona opuści go jego przeciwniczka: estetyka, gubiąc po drodze swoje „nigdy” i swe „zawsze”.

Formizm, jako jeden z programowych kierunków w nowoczesnej plastyce, nie posiadał zrazu zdecydowanego oblicza. Już sama jego pierwotna nazwa „polski ekspresjonizm” implikuje poniekąd wpływy niemiecko – rosyjskiego ekspresjonizmu. Początkowy afekt formistów do tej sztuki i jej ideologii, w imieniu której wychodzący w                         Poznaniu Zdrój tyle krwi na-psuł tamtejszym episjerom, stawał się jednakowoż z dniem każdym coraz to więcej iluzoryczny, a (majestat) duchowych wartości i wizjonerstwa w sztuce — zaledwie kwestią dekoracyjnego poczucia. Najwięcej zrównoważone bowiem wrśród formistów elementy rychło przyszły do przekonania, że wątpliwe te zalety muszą być w końcu waloryzowane na pełnowartościowa walutę malarskości i faktury w artystycznych poczynaniach formizmu.

 

 

Przyjąwszy narzuconą sobie walkę, zmuszeni byli formiści prowadzić ją na dwa fronty. Przeciwstawiając się zrazu jedynie pseudo-narodowej sztuce salonów oficjalnych, gdzie najczęściej pokorne a przez ogół  woryzowane gromady lichych naśladowców i epigonów przytakiwały słodko a obłudnie wszelakim namiętnościom i słabostkom tłumu, natknęli się wkońcu teoretycy formizmu na kompleks zagadnień, których rozwiązanie było koniecznością chwili. Chcąc znaleźć jednak tutaj jakieś możliwe wyjście, należało przede wszystkim podtrzymać ciągłość wysiłków twórczych równolegle do poszukiwań w sztuce Zachodu. Dlatego też i reakcja przeciw impresjonizmowi zwróciła się głównie u nas — podobnie jak zagranicą — przeciw jego metodzie: utrwalania rzeczywistości widzialnej w danym momencie.

Jest rzeczą niewątpliwą, że malarstwo impresjonistyczne (i rzeźba) miało i musiało mieć tendencje naturali styczne. Wynikało tożsamego charakteru tej sztuki i jej stosunku do przedmiotu, jako wrażenia czysto wzrokowego. Nie zamykano jednak oczu na wielkie zdobycze tego stylu, zrodzonego z prawdziwego entuzjazmu dla barwy, dla jej niezmiernych a nie wyzyskany cli całkowicie bogactw. Poza tym w samej metodzie impresjonistycznej tkwił zarodek nowych możliwości formalnych. Dekoloryzacja bowiem i deformacja, na jakie poraź pierwszy w tym stopniu ważyli się impresjoniści w momencie, kiedy swe wrażenia wzrokowe przenosili na płótno, była już tym Rubikonem, który sztuka nowoczesna przekroczyła, rzucając rękawicę doktrynom tradycyjnej sztuki. Lecz dopiero Cezanne dawnej idei (momentu w przyrodzie) przeciwstawił nową ideę formy, formy tektonicznej. Poddając zasadniczy motyw formy architektonicznym prawom obrazu i podnosząc konstrukcję pianową i rytmiczną do godności istotnych wartości w plastyce, stworzył ów wielki artysta ……..estetycznego odczuwania.

W zbiorowym wysiłku wielu twórców na różnych krańcach Europy destylowała się ta nowa idea w dziedzinie sztuk plastycznych. Można by łatwo dowieść, że idee takie ukazują się spontanicznie w kilku naraz centrach kulturalnych. Przechodzą one przez świat niby fale elektronów. Oparci o pewien stały system wartości, nagromadzonych w ciągu wieków przez szereg pokoleń, artyści owi musieli w końcu dojść do podobnych rezultatów, skoro punkt wyjścia ich poszukiwań był prawie identyczny.

Stawiając zawsze wysoko postulat wartości formalnych, znaleźli formiści przede wszystkim w sztuce Cezanne’a nową metodę, którą można było, na razie przynajmniej, przeciwstawić metodzie impresjonizmu. Przyjmując za zasadę, że w ten (malarstwie światła) forma nigdy formą nie była, tylko raczej materią, przyjmującą na różnych swych płaszczyznach najrozmaitsze promienie słonecznego światła, starali się formiści unikać w swych malowidłach wszelakich świetlnych i atmosferycznych fenomenów, jako działających niwelująco i destrukcyjnie na organiczną budowę formy.

Nie było to żadną nowością. Wszak malarstwo realistyczne n. p. z pierwszej połowy ub. wieku przedstawiało już swe wspaniałe sceny historyczne w kompletnej próżni ………… I tutaj tkwi istotna różnica pomiędzy dwoma pozornie identycznymi pojęciami: kupno i sprzedaż , realizmu i naturalizmu. Dlatego też żadną miarą nie mogę się zgodzić z twierdzeniem Stan. Ign. Witkiewicza, który oba te pojęcia uważa ((za równoznaczne z dążeniem malarza do możliwie wiernego odbicia świata zewnętrznego Stwierdza to również jego osobisty przyjaciel a równocześnie (wróg teoretyczny), Leon Chwistek, który słusznie zauważa, iż od realizmu Rembrandta lub Ingres’a (zasadniczo odmiennym jest realizm fotografii  i pokrewny mu realizm współczesny, zwany naturalizmem)

Lecz (realizmu) w sztuce formistów nie należy brać dosłownie. Realność formy bowiem, na której opierają swe konstrukcje formiści, nie jest równoznaczna z realizmem przedmiotu w obrazach Ingres’a czy Rembrandta. Wszystko, co nieistotne i przypadkowe w wyobrażaniu kształtu na płaszczyźnie, odrzucają formiści bezwzględnie. Forma staje się tu wprawdzie symbolem przedmiotu, symbolem ujętym syntetycznie i sprowadzonym do podstawowych zasad, lecz obok tego spełnia ona równocześnie funkcję materiału, budulca, z którego formista stwarza swą konstrukcję. Z tem łączy się również zasada organicznego związku pomiędzy ogólną strukturą malowidła (forma ogólna) a każdą poszczególną formą na obrazie.

Zasada ta, którą formiści posunęli nieraz aż do przesady, nie znalazła dotąd w dziele artysty tak pełnej i konsekwentnej realizacji, a jedynie może kubiści rozumieli ją równie głęboko. Lecz kubiści (Picasso, Braąue), dla których punktem wyjścia było również wiekopomne dzieło Cezanne’a, doszli do podobnych wyników inną nieco drogą. Realnością kubisty bowiem (z wyjątkiem Leger’a i jego satelitów), nie jest forma jako taka, lecz kształt przedmiotu w naturze, piękno jego formy, którą radby nam pokazać ze wszystkich stron naraz. Czyli innemi słowy, elementy formalne kubizmu rodzą się niejako z pewnego rodzaju interpretacji przedmiotu, na zasadzie jego wartości formalnych, u formistów natomiast przedmiot realny staje się tylko pretekstem, symbolem do stworzenia obrazu, jako kompleksu tych elementów w ramach konstrukcji, jako zamkniętej w sobie całości.

Organiczność konstrukcyjną w swych malowidłach pragnęli formiści posunąć tak daleko, że zastanawiano się poważnie nad możliwością stworzenia prawa obiektywnego, obejmującego ogólną zasadę kompozycji, na podstawie wszystkich możliwych czynników budowy, a więc rytmiki formalnej i barwnej, wzajemnego oddziaływania poszczególnych mas kompozycyjnych (prawo grawitacji), ich napięć dynamicznych i t. d.

Najciekawszym był jednakowoż stosunek sztuki formistycznej do przestrzeni t. j. do płaszczyzny w znaczeniu materialnej powierzchni płótna. Tutaj pod wspólnym patronatem Cezannea zetknęły się ponownie dążenia formizmu z kubistami, gdzie artysta przy pomocy rysunkowego rzutu kształtu na dwuwymiarowej powierzchni płótna demonstruje nam stosunki przestrzenne poszczególnych brył do tła tudzież do sąsiednich form na zamkniętej ramą (oraz logiką konstrukcji) przestrzeni obrazu. W czystym kubizmie, gdzie nietylko chodziło o intelektualną rafinadę formy przedmiotu, ostateczną konsekwencją tego geometryzowania było doszczętne niemal zdezawuowanie samego przedmiotu, którego kształt rozbity na poszczególne fragmenty form geometrycznych, miał dopiero scałkować wzrok nieuprzedzonego widza, który mógł to potraktować jako dzieło sztuki jego wycena artystyczna poziomu dzieła sztuki miała być czysto artystyczna i nie wystawiona na sprzedaż .

Pretensje formistów do rozwiązania zagadnienia przestrzeni były znacznie skromniejsze. Albowiem konkretyzacja przestrzeni na obrazie miała tutaj za cel nie tylko samą dekoracyjność obrazów przestrzennych założeń rysunkowych, lecz głównie najściślejsze, organiczne niejako zespolenie wyobrażonych form z idealną powierzchnią płótna. Zamiast dawać złudzenie w obrazie  głębi na płótnie, na czym polegała perspektywa sztuki tradycyjnej, formista, zaczynając od tła, buduje swoje formy ku przodowi, zaznaczając dobitnie wzajemny stosunek przestrzenny poszczególnych rzutów brył oraz ich położenie w stosunku do ostatniego planu na obrazie, którym to planem jest tutaj dotykalna powierzchnia płótna. Tego rodzaju traktowanie przestrzeni, obok syntezy plastycznej kształtu, demonstruje rozmaitość formy  organiczność jej struktury  przyczyniając się w znacznej mierze do uwydatnienia pierwiastków kompozycyjnych malarskiego dzieła.

Niektórzy z estetyków starają się odjąć temu środkowi artystycznemu znaczenie zasadnicze, tłumacząc tę bas-reliefową perspektywę formistów chętką przefałszowania obrazu na rzeźbę- Ów zarzut fałszowania miałby wówczas tylko swe logiczne uzasadnienie, gdyby założeniem formisty było iluzjonistyczne odtwarzanie świata rzeczywistego a nie porządkowanie elementów czysto formalnych, wraz z ich wszystkimi wartościami i możliwościami przestrzennymi, związanymi ściśle z psychiką dzisiejszego człowieka- odbiorcę dzieła sztuki którego wycena  wartości artystycznej musiała zapaść w ciszy umysłu.

Warto sobie jednak tutaj uprzytomnić tę okoliczność, że traktowanie formy jako bryły, mającej swą objętość i powierzchnię, kryło w istocie swej poważne niebezpieczeństwo ze względu na barwę. Troskę o architektoniczną integralność formy posunął czysty kubizm  tak daleko, że rolę barwy ograniczył nieledwie do środka pomocniczego, uzupełniającego niejako formę, kiedy kolor staje się zneutralizowanym światłem na płaszczyznach wyobrażonego przedmiotu. Już Cezanne zauważył, że zróżniczkować koloryt ludzkiego ciała możę skup ić znaczy zepsuć jego strukturę. Z tej przyczyny obrazy kubistów, pochodzące z okresu najżywszej walki o formę, są prawie jednobarwne a cała rytmika koloru ogranicza się tu do układu płaszczyzn jasnych i ciemnych o rożnem natężeniu monochromicznych niemal zestawień. W ten sposób udało się kubizmowi przeprowadzić radykalne distinguo pomiędzy zagadnieniem formy a zagadnieniem barwy, w czem, być może, tkwi zarodek nowych, jeszcze nie skrystalizowanych dyscyplin.

Lecz formiści zbyt mocno jeszcze związani byli z impresjonizmem, by mogli zdobyć się na tak upartą ascezę. Wszyscy oni, prawie bez wyjątku, przeszli przez impresjonizm a przyzwyczajenie do dywizjonistycznej metody kładzenia farby stanowiło niekiedy poważną troskę teoretyków7 grupy.

Dzięki tym nawyknieniom i niemilknącemu zachwytowi dla żywej, intensywnej plamy kolorowej, zawdzięcza przeważana część twórczego dorobku formistów swą malarskość i oryginalność w porównaniu z innymi nowoczesnymi kierunkami, które ideę formy ogłosiły za naczelny postulat sztuki. Zlokalizowanie koloru i ujęcie go w granicę formy, jako logiczne następstwo założeń czysto formalnych, nie wyczerpywało bowiem kolorystycznych założeń formizmu.

Uzyskując organiczność formy, jej syntezę jako bryły przez stopniową degradację koloru, nie wyrzekali się ci młodzi twórcy ryzykownych nieraz kontrastów barwy, których planowy układ w związku z zadaniem kolorystycznym założeniem przyczyniał się do spotęgowania wrażenia jednolitości kompozycyjnej dzieła. Szczególnie wartościowymi były pod tym względem prace obrazy dzieła niektórych formistów warszawskich.

Trybuną formistów krakowskich było ukazujące się sporadycznie czasopismo Formiści  grupujące około siebie najskrajniejsze, najbardziej rzutkie elementy. Silna a wśród komilitonów najwięcej może opozycyjna i bezkompromisowa natura Czyżewskiego, spokojna i zrównoważona Zbigniewa Pronaszki i Gotliba, pogodna i marzycielska Niesiołowskiego, obok jowialnego i mocno sarkastycznego Chwistka, finezyjnie paradoksalnego Witkiewicza i ekrazytowego entuzjasty Zamoyskiego, tworzyły niesamowity, najbardziej może fantastyczny zespół artystycznej nobility, jakiego mógłby nam sam Paryż pozazdrościć.

W tej wytwornej, ozonem intelektualizmu nasyconej, szczytowej atmosferze — dojrzewało tworzywo formistów.

W Czyżewskim miało ono swego prymitywa, którego twórczość była może najbardziej szczerym wyrazem podświadomych dążeń grupy do stworzenia nowego, rodzimego stylu. Malarstwo Czyżewskiego, to rezultat przede wszystkim  jego samodzielnej pracy ………………….  Sztuka barwy i stylizacją formy na podłożu podhalańskich prymitywów ludowych. Najbliżsi Czyżewskiemu, Mierzejewski i obaj Pronaszkowie, przedstawiają już bardziej intelektualnie wyrafinowany aczkolwiek mniej może samodzielny typ malarski. Mierzejewskiego kompozycje figuralne i pejzaże o barwie mocno stonowanej i jakby nieco spłowiałej, o formie okrągło i miękko modelowanej, objawiają najbardziej charakterystyczne, chociaż w rzeczy samej «centrowe» dążenia formizmu w chwili zetknięcia się tegoż z kubizmem. Inne stąd wnioski wyciągają natomiast                                  Pronaszkowie. I oni przeszli przez ów (czyściec formy)który uszlachetnił ich sztukę i poddał ją ogólnym prawom planowej i przemyślanej konstrukcji nowoczesnego obrazu. Wybierając najmocniejszą linę oporu, szukali obaj bracia w środkach czysto rysunkowych punktu wyjścia dla szeregu swych wartościowych kompozycji sztalugowych i dekoracyjnych obrazów grafiki oraz innych dzieł sztuki w zależności jakie dzieła sztuki sobie wyobrażali . Inną nieco drogę obrał Niesiołowski, który organiczność formy i koloru w swych pracach zawdzięcza w znacznej mierze doniosłym wskazaniom impresjonizmu, ku czemu skłaniała się również sztuka Gotliba i Hryńkowskiego. Ci ostatni tworzyli niejako ((prawicę)) formizmu. Najwięcej w swym linearyzmie dekoracyjny Chwistek, będący podówczas pod niejakim wpływem futurystów włoskich, oraz mocno perwersyjny w swych dysharmonjach barwrnych i deformacjach sylwetowych, Witkiewicz stanowili na firmamencie formizmu ciekawe a przytym nader kontrastowe zjawisko.

Mniej od krakowskiej oryginalna i w swym rasowo-narodowym egzotyzmie ekskluzywna, lecz zatobardziej czysto malarska grupa formistów warszawskich usiłowała skombinować barwne zdobycze impresjonizmu ze sztuką Cezanne’a. Szczególnie rozległą skalą środków malarskich mogła się wówczas poszczycić twórczość Wąsowicza, który obok Witkowskiego, ^skłaniającego się bardziej ku kubizmowi F. Leger’a, okazał najwięcej intuicji i zrozumienia wobec zagadnień formizmu. Oprócz postimpresjonisty, Żyznowskiego i nader dekoracyjnego Zaruby, miała ta grupa również swego prymitywa, Rutkowskiego, reprezentującego wspólnie z Roguskim więcej w swym stylizowanym archaizmie umiarkowany typ warszawskiego formizmu.

Grupa lwowska istniała zbyt krótko, by zdobyć się mogła na jakąś wewnętrzną konsolidację i określić jasno stanowisko swe wobec nowych problematów. I tutaj jednak nie brakło talentów, które jak Lille, Matusiak i Radnicki, odważyły się w końcu na rozrachunek pomiędzy sztuką własną a naczelnemi postulatami nowoczesnej plastyki.

W porównaniu z malarstwem zdążającemu do konsolidacji rozprzęgłej w impresjonizmie formy — rzeźba nowoczesna miała zadanie znacznie łatwiejsze. Chodziło tu głównie o przyjście do głosu wyceny środków tej sztuce najwłaściwszych. Metoda impresjonistyczna w rzeźbie, wywołująca wrażenia formalne najczęściej przy pomocy światłocienia, była wobec samej istoty rzeźby zaiste grzechem śmiertelnym. W sztuce nowoczesnej już od pół-impresjonisty Rodina zaznacza rzeźba wyraźniej swój nawrót od malarskości do formy i linii, nie wyrzekając się zresztą efektów światłocienia. W ten sposób traktuje swą rzeźbę Zbigniew Pronaszko. Mniej światłocieniowy od Pronaszki, Zamoyski — wyraźniej odgranicza swą sztukę od kubizmu. Podczas gdy dla rzeźby klasycznej profil stanowił troskę największą, rzeźbiarz-formista wyraża plastyczną syntezę „ skup kształtu ” przez odpowiednie przesunięcie punktu ciężkości i symetrii masy w stosunku do podstawy rzeźby, przez dynamikę i rytmikę formy, co umożliwia nam poniekąd skojarzenie wszystkich planów i profilów rzeźby naraz, tak, jakbyśmy ją ze wszystkich stron równocześnie oglądali. Z tych przyczyn niektóre rzeźby formisty czne nie obawiają się światła padającego z kilku stron naraz.

W ten sposób można by streścić zasadnicze dążenia formistów. W szczupłych ramach niniejszego szkicu, zmuszony jestem ograniczyć się do poruszenia niektórych tylko zagadnień tej sztuki, które, zdaniem mojemu stanowią jej istotę w odróżnieniu od innych, współczesnych kierunków europejskich. Niejednolitość twórczych zamierzeń, pewna rozbieżność idei i pozorny brak równowagi czynników stylowych w dziełach poszczególnych członków grupy, wydają się nam obecnie z oddalenia tych kilku lat czymś zgoła nie istniejącemu , iluzorycznemu nieledwie.

Chociaż każdy z formistów stworzył programowo kilka czy kilkanaście obrazów lub rzeźb, odbiegających mniej lub więcej od zbiorowych poszukiwań grupy, to przecież w ogólnej sumie swych twórczych koncepcji trzymał się przeważnie na swój sposób tych zasadniczych a dobrowolnie przyjętych zasad, jako podstawowej orientacji i stanowiska wobec sztuki. Poza tym, gdzie znalazło się obok siebie tyle nieprzeciętnych indywidualności, tam pewne sprzeczności były nieuniknione.

Rozłam wśród formistów krakowskich, który nastąpił w marcu 1922 r. — był raczej nieporozumieniem spowodowanym nietaktem naszych przygodnych przyjaciół i (opiekunów), którzy ze zbiorowych a nowatorskich zdobyczy formistów sute obecnie wyciągają korzyści. Nie są to zaiste korzyści Niemniej jednak rozłam ów był nieunikniony. Równocześnie, bowiem z inwazją przeróżnych snobów których kupno i sprzedaż dzieł sztuki zapewniała dobrobyt doczesny  i nieszczerych protektorów, naganka na najmłodszą sztukę polską na łamach prasy codziennej, w czasopismach i t. d. przybrała formy uwłaczające wprost godności narodu o wielowiekowej kulturze i znanej, wypróbowanej tolerancji. Kiedy usiłowanie zbagatelizowania całego ruchu spełzło na niczym — starano się zadenuncjować dążenia nowej sztuki przed trybunałem taniego, zdawkowego patriotyzmu, obrzucając artystów stekiem wyzwisk, oszczerstw i t. p., co zniechęciło w końcu młodych nowatorów, pragnących nadal pracować w ciszy i spokoju nad pogłębianiem i utrwalaniem zdobyczy nowej sztuki, w której ostateczne zwycięstwo nikt z nich zresztą nie wątpił. …………………  ….pisał ś. p. Jan Żyznowski we wstępie do Katalogu wystawy formistów w Warszawie w r. 1921.

Po dokonanym rozbiciu grupy, kiedy każdy z artystów poszedł w świat o własnych siłach, a kilku z nich, (nawróciwszy się na drogę rozsądku), znalazło wkrótce przytulisko w związkach sztuki oficjalnej  zdawało się, że formizm jako kierunek a raczej jako programowa metoda twórcza, przestał istnieć. Stało się jednakowoż wręcz przeciwnie. Jak to było do przewidzenia, wszyscy prawie chwilowo(nawróceni) prozelici, wypocząwszy nieco na łonie oficjalnej sztuki, znaleźli się w końcu na dawnej drodze niemal w komplecie. Wprawdzie w związku z dalszą ewolucją nie być traktowanymi jako antyki w nowoczesnej plastyce nastąpił tutaj szereg przeobrażeń o widocznym złagodzeniu tych rewolucyjnych początkowo tendencji twórczych; idea jednakowoż pozostała nienaruszona. Idea formy! Ponadto zaś wpływy formistów na współczesną naszą twórczość plastyczną są tak widoczne że nie darmo ochrzciła opinia zagraniczna całą najnowszą sztukę(na antyki nie było miejsca) polską ogólnym mianem formizmu. Wpływów tych zresztą artyści tej miary co W. Skoczylas, W. Borowski, J. Szczepkowski, nie mówiąc już o młodszych, jak Jamontt, Rafał Malczewski, Zerych, Doskowski, Kowarski, Jarema, Cybis, Szczyrbuła, Waliszewski i wielu, wielu innych, wstydzić się nie potrzebują. Zrodzona z instynktu tych artystów wola twórcza — jest, podobnie jak u formistów: wolą formy!

A jednak odnosi się wrażenie, iż niektórzy z naszych krytyków i teoretyków dotychczas nie zdają sobie sprawy ani z szerokości wpływów, jakie dzieło ,dzieła  formistów wywarło, ani ze znaczenia wyłomu, jakie spowodowało. Lecz przyszłość będzie niezawodnie dla formistów sprawiedliwsza. Nie ulega już bowiem żadnej wątpliwości, że w ciągu tych kilku lat zaledwie, mała garstka formistów więcej zrobiła dla świadomości artystycznej polskiego ogółu od setki krótkowzrocznych krytyków’ i estetyków, świadomie ignorujących ze szkodą dla rodzimej kultury ów arcyważny, bo stylotwórczy ruch artystyczny w Polsce.

Źródło.:KonradWinkler FORMIŚĆI POLSCY  wyd.: 1927

Kupno obrazów , skup i wycena dzieł sztuki

Prowadzimy kupno dzieł sztuki na terenie całej Polski ze szczególnym uwzględnieniem Krakowa , Warszawy i Gdańska.
Poszukujemy dzieł sztuki, obrazów znanych twórców. Kupujemy obrazy , antyki do prywatnych kolekcji.
Wstępna wycena obrazów odbywa się drogą elektroniczną .